Joan Fontcuberta - El beso de Judas

Joan Fontcuberta, Alegoría de la fotografía, 1994.

Foto-objeto: pila voltaica construida con una placa de cobre y otra de zinc que reproduce la vista de Gras tomada por Niepce, la primera imagen fotográfica que se conserva. La fotografía, obtenida por la acción de la luz, genera aquí la luz que justamente la hace visible.

«Hay religiones en las que la representación del mundo está prohibida (“usurpación del poder de un Dios creador de todas las cosas”). Pensándolo bien, es muy posible que fotografiar sea artimaña del diablo y cada disparo, un pecado».

Gérard Castello Lopes, Perto de Vista, 1984

Todo mensaje tiene una triple lectura: nos habla del objeto, nos habla del sujeto y nos habla del propio medio. Para la fotografía, estas tres facetas fueron denominadas gráficamente por Joan Costa como ojo, objeto y objetivo. La existencia de estas tres facetas no implica necesariamente un equilibrio entre ellas, sino que, como si de tres coordenadas se tratara, todo mensaje se posicionaría en un punto determinado por proximidad o alejamiento de esas tres referencias. Sea porque su propia naturaleza tecnológica le ha impelido a ello —como piensan algunos— o simplemente porque determinados usos históricos así lo han propiciado —como pensamos otros—, la fotografía ha vivido bajo la tiranía del tema: el objeto ha ejercido una hegemonía casi absoluta.

Tanto es así que criterios relativos al tema no solo han determinado el uso y tráfico de los diversos materiales fotográficos en los ámbitos más cotidianos (por ejemplo, en un álbum familiar) o más especializados (en el banco de imágenes de un archivo o agencia fotográfica), sino también en planteamientos artísticos y críticos. Por este motivo, no es extraño que un conservador y teórico como John Szarkowski piense que «la historia de la fotografía es la historia de lo fotografiable» (léase: el desarrollo creativo de la fotografía se basa en la búsqueda incesante de nuevos motivos y las características de ese mundo visual son las que determinarán la estética de su representación fotográfica); o más recientemente, los responsables del proyecto fotográfico de la DATAR, François Hers y Jean-François Chévrier, se despachaban a gusto con que «la fotografía de reportaje ha muerto porque ya no queda nada por fotografiar» (léase: el predominio del objeto genera una fotografía de género de escaso valor creativo e intelectual porque no hace sino girar una y otra vez alrededor del mismo modelo estético).

Sin entrar en la pertinencia de estos razonamientos, también es cierto que se ha hecho un esfuerzo, que tal vez ha pasado desapercibido entre el público no especializado, por parte de artistas que han utilizado el medio fotográfico enfocándolo hacia cuestiones de orden poético o metalingüístico. Cuando en literatura se habla de la muerte del autor como fórmula de renovación a que se ve abocada la escritura, en fotografía podríamos hablar de la muerte del objeto. Tendencias actuales como las de corte generativista (el dispositivo tecnológico como sistema configurador autosuficiente), posconceptual (el predominio de la idea) y abstracto (el formalismo sobre el ocultamiento del sujeto) serían prueba de ello.

En 1993 participé en una exposición colectiva organizada alrededor de un eje temático: el teléfono. Resulta inaudito que con criterios tan peregrinos hoy se pueda articular una exposición artística, y, más que eso, una colección. Pero tiene su explicación: estaba organizada por la Compañía Telefónica Nacional de España y todas las piezas fueron adquiridas para sus fondos de arte. Paisajes urbanos con cabinas telefónicas en luces crepusculares, carreteras sin fin salpicadas de postes y cables, personajes públicos ocupadísimos tras una batería de teléfonos encima de la mesa de su despacho, interiores domésticos con aparatos telefónicos cual tótems entre la decoración… A poco que nos esforcemos recordaremos numerosas obras de autores conocidos en los que de una forma u otra aparece el teléfono.

Esta iniciativa, en cualquier caso, me hizo recordar una anécdota. A finales de 1992 los medios de comunicación difundieron una noticia curiosa y simpática: en Israel una empresa vinculada a la compañía telefónica ofrecía el singular servicio de poder comunicarse con Dios. El proceso consistía en lo siguiente: el creyente podía telefonear para que transcribieran sus mensajes o enviar directamente un fax con sus oraciones, las cuales serían depositadas diligentemente por personal de esa empresa en los resquicios del muro de las Lamentaciones en Jerusalén, que, como es sabido, actúa de antena para las comunicaciones con el Altísimo. Poco después, mi propia experiencia del lugar vino propiciada por esa noticia, y la visita que realicé desencadenaría las consideraciones que siguen.

Sucedió que durante la celebración judía del Sukkot me encontraba, como un turista más ante el muro de las Lamentaciones. Al observar mi cámara colgada del cuello un guardián se apresuró a advertirme que no se podían tomar fotografías. La verdad es que no se me había ocurrido tomarlas porque no me gusta hacer la competencia a los colegas que se ganan la vida comercializando postales de lugares pintorescos, pero sentí curiosidad ante tal prohibición. Digamos que colecciono motivos por los que se prohíbe fotografiar.

Entablé, pues, conversación con aquel guardián y me precisó que no estaba permitido ni hacer fotografías ni tomar notas. Cada vez más intrigado ante esta consideración de la fotografía como pecado, seguí indagando hasta llegar a comprender que la prohibición no afectaba al lugar, considerado como santo, sino a la imposibilidad de realizar trabajo alguno durante el transcurso de la festividad religiosa. La aparición de las tres primeras estrellas en el cielo del atardecer sería la señal que pondría formalmente fin a la celebración y restablecería la normalidad: todo el mundo podría entonces volver a utilizar cámaras y bolígrafos si así se deseaba. Detrás de una reglamentación sumamente poética se camuflaban dos ideas muy sabrosas para la reflexión: la fotografía como «trabajo» y la fotografía como «pecado».

No se prescribía la imagen por motivos sagrados del lugar ni por eventuales molestias ocasionadas a los fieles concentrados en la plegaria. Esto sucede en otros cultos religiosos y ya no sorprende, exceptuando tal vez alguna que otra curiosa singularidad. La Iglesia católica, por ejemplo, no autoriza, posiblemente para evitar tentaciones sacrílegas, que se fotografíe libremente sus reliquias preservadas celosamente aquí y allá: brazos incorruptos de santos, astillas de la cruz, plumas de ala de ángel, etc., y es una pena: me imagino lo que alguien como Joel-Peter Witkin podría hacer con ellas. En aquella ocasión, el problema estribaba en que el judaísmo ortodoxo prohíbe realizar cualquier trabajo durante las fiestas de guardar.