Bertolt Brecht - Breviario de estética teatral

(Apostilla a Puntila y su criado Matti)

Generalmente el teatro popular es teatro rudo y sin pretensiones, la estética docta no habla de él, o lo trata con desdén. En este último caso, lo mismo que ciertos regímenes, piensa que el pueblo es bruto y sin pretensiones. Es un teatro de burlas groseras y de fácil sentimentalidad, de moral escabrosa y de sensualidad a buen mercado. Los malos son castigados, y los buenos se casan; los laboriosos heredan y los malos se quedan sin nada. La técnica de los autores de este género teatral se puede decir que es internacional y además invariable. Los actores hablan con afectación y se comportan en la escena con natural vanidad: basta en suma una buena dosis del despreciado «dilettantismo».

El gusto de las grandes ciudades con el pasaje del teatro popular a la revista se ha adaptado a los tiempos. La revista es al teatro popular como la canzoneta a la canción popular, si se tiene presente que en las formas populares el teatro no alcanza jamás la nobleza del canto. Alrededor de 1930 la revista asumió formas literarias. El alemán Wangenheim, el danés Abell, el americano Blitzstein y el inglés Auden escribieron en forma de revista interesantes trabajos que sin embargo no eran ni groseros ni desprovistos de pretensiones. Tienen algo de la poesía del viejo teatro popular, pero nada de su ingenuidad. Evitan sus situaciones convencionales, sus personajes esquemáticos; pero, visto más de cerca, están profundamente penetrados de espíritu romántico. Aquí las situaciones son grotescas, y los personajes, en verdad, no existen; a lo más son partes. El monótono argumento ha sido rechazado completamente; es un fino hilo rojo o directamente no existe. Para la representación se aplican medios del arte (por eso los «diletantes» no pueden montarlas), pero se trata de medios propios del arte del cabaret.

Parece empresa vana querer revivir el viejo teatro popular: ya que está completamente empantanado y lo más grave aún es que en verdad no ha conocido un auténtico florecimiento. Por otra parte la revista teatral literaria no ha logrado haberse «popular» y en ella surge el lujo a buen mercado. Ella tiene sin embargo algunas exigencias, aunque no se llegue a satisfacerlas. Se puede admitir que existe la exigencia realista pero no descriptiva. ¿Como se puede pues concebir este nuevo espectáculo popular?

En lo que se refiere a la trama, la revista literaria ofrece algunos preciosos aspectos. Ya hemos dicho que renuncia a la unidad y a la continuidad de la trama presentando «números», sketches más o menos vinculados entre sí. De este modo renacen las viejas epopeyas populares, aunque son difíciles de reconocer, ya que los sketches no presentados de modo narrativo contienen pocos elementos épicos. Son más espirituales, centrados principalmente sobre una única argucia. El nuevo teatro popular podría tomar de la revista literaria la serie de episodios relativamente independientes, pero tiene que ofrecer una mayor sustancia épica y ser más realista.

También en lo referente a la poesía la revista literaria ofrece indicaciones útiles. Sobre todo en las obras escritas por Auden en colaboración con Isherwood se encuentran partes de gran belleza poética. Se usan elementos corales y una lírica elegida. También los acontecimientos representados son —al menos parcialmente— de carácter sublime. Todo es más o menos simbólico; y se ha introducido la alegoría. Una comparación con Aristófanes, por ejemplo, comparación que Auden consiente hacer, podrá revelar el carácter estrictamente subjetivo de esta lírica y de este simbolismo; de modo que el nuevo teatro popular podría estudiar el carácter lírico de estos modelos, pero tendiendo a una mayor objetividad. La poesía tendría más bien que encontrarse en las situaciones y no en lo que expresan los personajes, reaccionando ante las mismas situaciones.

Es de la mayor importancia encontrar un estilo de recitado que sea al mismo tiempo artístico y natural. Dada la babilónica confusión de estilos que reina en las escenas europeas, habrá que superar grandes dificultades. Dos son los estilos de recitado que se encuentran en el teatro contemporáneo, sea en forma pura o mixta. El estilo «selecto», elaborado para las grandes obras poéticas y que todavía se puede usar, por ejemplo, para los dramas juveniles de Ibsen, y aunque un tanto maltrecho está siempre a mano. El otro estilo de recitado, el naturalista, es más bien una integración que una renovación del anterior; ambos estilos siguen coexistiendo como el barco y la vela, o el barco y el vapor. En una época el estilo «selecto» estaba reservado únicamente a las obras no realistas (aunque nunca exclusivamente al teatro en verso) y en cambio los dramas realistas hacían prescindencia del estilo. Teatro estilizado significa lo mismo que teatro «selecto». En el primero y más brillante período del naturalismo se copiaba la realidad de modo tan absoluto que todo elemento estilístico habría parecido antinatural En su parábola ascendente, el naturalismo recurrió a muchos compromisos, de modo que hoy también ante los dramas realistas nos encontramos ante una curiosa mezcolanza de desaciertos y de declamación, un cocktail para todo uso.

Del recitado elegido no quedan más que la afectación y artificiosidad, el esquematismo y las caricias; todos los vicios con que el estilo elevado había caído antes del naturalismo. Y del naturalismo de la gran época sólo quedan la incoherencia, la falta de forma y de fantasía que lo caracterizaban en sus mejores tiempos. Había pues que buscar nuevos caminos. ¿En qué sentido? La contaminación de los dos modos de recitación existentes: el romántico-clásico y el naturalismo, sintetizaba los defectos de una mezcla romántico-naturalista. Dos rivales oscilantes se apoyaban uno en otro para no caer del todo. La mezcla se producía casi inconscientemente, ya que ambas partes cedían, renunciaban a ciertos principios, corrompiéndose recíprocamente. Si la síntesis se hubiera cumplido conscientemente y con energía, habría sido sin embargo la solución. El contraste entre arte y naturaleza puede ser fecundo cuando se lo resuelve en la unidad de la obra de arte, sin disimularlo. Hemos visto a un arte crearse una naturaleza para su propio uso, un mundo para sí: el mundo del arte que poco tenía que ver con el mundo real; y hemos visto a un arte agotarse contentándose con copiar el mundo tal como es, y perder en este proceso toda su fantasía. Tenemos necesidad de un arte que domine la naturaleza, tenemos necesidad de una representación artística de la realidad y de un arte natural.

El nivel cultural del teatro se mide, entre otras cosas, por el grado con que el teatro consigue superar el contraste entre recitación «noble» (elegante, estilizada) y realista (tomada de lo vivo). Con frecuencia se admite que el recitado realista tiene por naturaleza «algo de vulgar» del mismo modo que el «noble» tiene algo de antirrealista. Con lo que se entiende que no siendo nobles las lavanderas, si se presenta un grupo de éstas no puede resultar nada noble y elevado; pero una representación realista tiene que temer que no resulten nobles ni siquiera las reinas. Estos razonamientos están plagados de errores. El hecho es que cuando el actor tiene que representar la vulgaridad, la perfidia, la torpeza —se trate de lavanderas o de reinas—, no puede prescindir de la fineza, ni del sentido de lo justo y de lo bello. Un teatro de verdadera cultura no logrará su realismo al precio de la renuncia a la belleza artística. Incluso si la realidad es grosera, no por esto debe eliminarse una escena por motivos estilísticos. Será justamente esa torpeza el tema principal de la representación —las bajezas humanas como la concupiscencia, la vanagloria, la estupidez, la ignorancia, la belicosidad, en la comedia, y el ambiente social deshumanizado del drama. La manía de embellecer es de por sí algo absolutamente vil así como es noble el amor de lo verdadero. El arte es capaz de representar bellamente lo torpe de la torpeza y noblemente lo vil de la vileza, ya que los actores están en condiciones de representar con gracia lo desgraciado y con vigor la debilidad. La vida común no se sustrae de hecho a este punto de vista de lo noble. El teatro puede servirse de matices delicados, de movimientos agradables y significativos, de una mímica original, de «estilo»; tiene a su disposición espíritu y fantasía, sabiduría para dominar lo grosero. Es necesario hablar de esto, porque nuestros teatros no están dispuestos sin más a hacer uso de la cosa elegante que es el estilo en el caso de obras que por contenido y por forma entran en la categoría de arte popular. La exigencia de un refinamiento del estilo se aplicaría sólo a un género que se diferenciase netamente en el teatro de posición, naturalista; en cuanto al teatro poético, por ejemplo, probablemente se podría admitir sin más la oportunidad de un distinto planteo del «problema» y de otro tratamiento de la psicología. La cosa es menos simple para una obra en prosa, y mucho más en la prosa popular, por la psicología poco problemática y en general carente de «problemas». Dado que, como hemos dicho, el género del teatro popular no es reconocido en su conjunto como género literario. La balada y la historia isabelina son géneros literarios; pero también el relato de los trovadores, que es el origen de la primera, y el drama truculento representado en los patios dé las hosterías del que se desarrolló la segunda, exigen un estilo independientemente se admitan o no en la literatura. Por cierto es más difícil reconocer la necesidad de una gran selectividad de estilo allí donde la elección se cumple en un material nuevo, considerado hasta hoy con la mayor indiferencia. Examinemos algunos ejemplos extraídos de