Theodor W. Adorno - Alban Berg: EL MAESTRO DE LA TRANSICIÓN MÍNIMA (MONOGRAFÍAS MUSICALES)

Akal / Básica de bolsillo / 75

Theodor W. Adorno

Alban Berg

El maestro de la transición mínima

Edición: Rolf Tiedemann, con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buch-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Joaquín Chamorro Mielke

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 13

Die musikalischen Monografien

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1971

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3835-1

Para Gretel

«Los caballos son los supervivientes de los héroes.»

La fórmula de la captatio benevolentiae, según la cual un autor ha vacilado antes de resolverse a publicar un libro, está desgastada por el abuso que se hace de ella. Lo único que pretende es descargar al autor de toda responsabilidad. Pero en el presente libro sobre Berg no sólo expresa correctamente la situación, sino que además es imprescindible para explicarla.

La amable invitación de Elisabeth Lafite para escribir una monografía sobre Berg, utilizando materiales antiguos propios, para la serie «Compositores austríacos del siglo xx » suscitó en el autor un par de reparos. Por una parte, durante los más de cuarenta años que siguieron a su periodo como discípulo de Berg en Viena había publicado mucho sobre él y temía repetirse. Intentó evitar esto tanto como le fue posible, sin dejar por ello de caer en el reaprovechamiento de materiales antiguos, como en el caso de «Recuerdo», que utiliza el ensayo de las «Klangfiguren». En este tomo sólo se recogen textos que no se encuentran en otros libros del autor.

Por otra parte, durante ese tiempo se han publicado obras compendiosas sobre el compositor. Por ello era inevitable pensar si la presente monografía no sería superflua.

Sin embargo, fue precisamente el planteamiento de estas objeciones el que determinó al autor a aceptar la invitación. La mayor parte de sus trabajos sobre Berg se componía de los análisis y reflexiones con los que había contribuido al volumen sobre Berg publicado en 1937 por Willi Reich, que había sido concebido como una obra provisional. Hace mucho tiempo que este volumen está agotado. El autor cree que merece la pena ofrecer nuevamente al público aquellas contribuciones, pertenecientes a una fase que él considera de irrupción. Y agradece a Willi Reich su autorización para utilizarlas. Pero, como es lógico, para el autor la parte más importante del presente libro es la que él mismo ha escrito expresamente para esta ocasión en 1968.

Algunas de las publicaciones más recientes seguramente legitimarían esta obra. Al autor le parece que si los musicólogos que, en su época, intentaron neutralizar históricamente a Schönberg, convirtiéndolo en el «gran solitario», o trataron de internarlo en una especie de celda espiritual, y en los años de las tinieblas políticas aprovecharon su vinculación con la música popular para verse favorecidos, quieren ahora echar mano de Berg, es simple y llanamente porque intentan extender el monopolio de su disciplina académica a un terreno que hace unos decenios les resultaba demasiado comprometedor. El autor es totalmente ajeno a ese espíritu, y por eso mismo espera que este libro pueda decirles algo a otros musicólogos más jóvenes. El autor daría la bienvenida a todo aquel que comparase los capítulos publicados en 1937 con la obra de H. F. Redlich. No ha pretendido valorar, sino comunicar, como músico que es de la segunda escuela de Viena, experiencias relativas a la persona y la obra de Berg. Para ello ha discurrido un nuevo concepto de análisis, pero en modo alguno pretende que lo que ahora presenta satisfaga las exigencias de dicho concepto. Tampoco se han borrado en lo más mínimo las diferencias entre lo antiguo y lo nuevo. No resulta inadecuado a su objeto el que el presente libro documente su propia evolución.

Con ocasión de una despedida para mucho tiempo, Alban Berg escribió al autor una postal que citaba las palabras de Hagen en El Crepúsculo de los dioses: «Sé fiel». El autor nada desearía más que haber sabido serlo, sin que su apasionada gratitud menoscabe una autonomía musical que le inculcó precisamente el que fue su maestro y amigo.

Fráncfort, septiembre de 1968

Nos resulta familiar desde la infancia el último movimiento de la Sinfonía de los adioses de Haydn, esa parte en fa

menor en la que los instrumentistas dejan de tocar uno detrás de otro y se retiran hasta que finalmente sólo quedan dos violinistas que apagan la luz. La verdadera intención de la obra, más allá del fútil pretexto y de esa esfera en la que una confianza odiosa cree percibir el humor de papá Haydn, es la de componer la despedida, la de describir la desaparición de la música y realizar así una posibilidad yacente en la fugacidad del propio material sonoro que siempre ha estado esperando a que alguien penetrara en su misterio. Si echamos una mirada retrospectiva a la obra de Alban Berg, que si aún viviera tendría más de ochenta años, parece como si toda su obra quisiera recuperar esa intención que destelló en Haydn de transformar la propia música en la imagen de la desaparición y decir con ella adiós a la vida. Complicidad con la muerte, amable urbanidad con el propio extinguirse, son características de su obra. Sólo el que concibe la música de Alban Berg desde ellas, y no desde el punto de vista de la historia de los estilos, podrá comprenderla verdaderamente. Una de sus composiciones más maduras y perfectas, la Suite lírica para cuarteto de cuerda, concluye sin haber concluido, de forma abierta, sin barra de compás final, con un motivo de terceras a cargo de la viola que, según indica el compositor, puede repetirse varias veces a voluntad hasta que se vuelva completamente inaudible. Este transcurrir mortalmente triste de la música, a la que no se concede ningún punto de afirmación, suena como si aquello que en Haydn todavía parecía un juego seguro se hubiera convertido en la seriedad de una infinitud desconsoladoramente abierta. Pero, con todo, también queda una traza de aquella esperanza que, en su culminación bachiana, la música albergó en aquellos corales que acompañan al mortal hasta una puerta tras la cual están las tinieblas, unas tinieblas tan espesas que parece como si la luz finita tuviera que encenderse en ellas. Sería una necedad ver en la cita del coral Es ist genug de la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort, que encontramos en el Concierto para violín, una mera intención poética o incluso una concesión al esquema conciliador. Si Berg se hubiera contentado con eso, su tarea hubiera sido mucho más fácil; no habría necesitado montar un cuerpo extraño en su Finale ni dejarlo allí de ese modo tan llamativo, que resulta más chocante que la mayoría de las disonancias. En esa cita, cuyo descuido estilístico sin duda no pudo haber escapado a la conciencia diferenciada de Berg, más bien parece como si el músico se hubiera cansado de toda forma acabada y de toda inmanencia estética, en las que había gastado su vida; como si, impaciente, hubiera querido llamar directamente por su nombre, en el último minuto, y a modo de protesta contra el arte mismo, aquello innombrado alrededor de lo cual se organizaba su arte. Aquello que desaparece, aquello que contradice la propia existencia, no es en Berg materia de expresión, no es objeto alegórico de la música, sino la ley a la que ésta se somete. A los compositores sinfónicos como Berg, a los constructores de grandes formas, suele alabárseles su habilidad para levantar sus edificios con las más pequeñas piedras, para crearlos casi de la nada. Desde luego, el carácter cerrado y la obligación de la gran forma se fundan en esa proporción que exige que en ella nada singular afirme su propio ser frente al resto, que no se independice demasiado de la totalidad. Es indudable que, en Berg, la atomización del material y la integración que él lleva a efecto están interrelacionadas. Pero esa atomización tiene en él una explicación oculta. Esos motivos mínimos que en vida de Berg los críticos mezquinos veían como «infusorios», en realidad no ambicionan en absoluto imponerse y juntarse para formar un todo grandioso y poderoso. Si nos abismamos en la música de Berg a veces parece como si su voz nos hablara con un sonido en el que se mezclan ternura, nihilismo y confianza en lo perecedero: en realidad todo es nada. Especialmente cuando se la contempla con ojo analítico, esta música se deshace como si no contuviera ningún elemento firme. Desaparece hasta en su estado aparentemente fijado y objetivado. Si a Berg se le hubiera hecho ver este aspecto de su música, se habría alegrado, a su manera pudorosa, como alguien a quien se hubiera sorprendido haciendo lo que más valora. La riqueza ramificada y orgánicamente prolífica de muchas de sus composiciones, así como la fuerza disciplinadora que liga lo difuso, lo diluyente –una fuerza que nos recuerda esos dibujos infantiles trabajosamente trazados sobre la pizarra–; todo esto se muestra, visto desde el centro, como un simple medio para dar mayor relieve a la idea de que todo es nada mediante el contraste con una poderosa presencia musical que brota de la nada y vuelve a hundirse en la nada. Aunque esta obra lleva hasta una grandeza desmesurada el procedimiento de la Sinfonía de los adioses, no por ello deja de seguir fielmente una tradición austríaca: la del tono de resignación descubierto por Schubert, pero también la del tono de ese cruce popular, a la vez necio y sabio, de escepticismo y catolicismo perceptible en el dialecto de Raimund en Der Bauer als Millionär, o en el del personaje de Valentín en Der Verschwender.