Theodor W. Adorno - Ensayo sobre Wagner

Akal / Básica de bolsillo / 75

Theodor W. Adorno

Ensayo sobre Wagner

Edición: Rolf Tiedemann, con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buch-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Nota a la edición digital:

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Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 13

Die musikalischen Monografien

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1971

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3834-4

Para Gretel

«Los caballos son los supervivientes de los héroes.»

El Ensayo sobre Wagner fue escrito entre el otoño de 1937 y la primavera de 1938 en Londres y Nueva York. Guarda íntima conexión con el estudio de Max Horkheimer «Egoísmo y movimiento de libertad: para una antropología de la era burguesa», aparecido en 1936, y con otros trabajos surgidos del Instituto para la Investigación Social en aquellos años. El conjunto apareció, en Suhrkamp, por primera vez en 1952.

Cuatro capítulos, el primero, el sexto y los dos últimos, ya se habían publicado en 1939 en el número 1-2 de la Zeitschrift für Sozialforschung, si bien la mayor parte de la edición resultó destruida durante la ocupación alemana de Francia; muy pocos ejemplares se han conservado. El autor creyó que apenas era necesario retocar el contenido de los capítulos ya impresos. Con algunos de los capítulos no publicados procedió con algo más de libertad; hay también algunas aportaciones fruto de la reflexión posterior. Sin embargo, apenas se tuvo en cuenta la literatura sobre Wagner aparecida en el interín. Especialmente la correspondencia con el rey Ludwig y los últimos dos volúmenes de la gran biografía de Ernest Newman ofrecen nuevos e importantes materiales para el conocimiento del carácter social wagneriano. El autor se considera autorizado a tenerlos por una confirmación de lo por él desarrollado.

La edición de bolsillo corrige erratas de imprenta; por lo demás, únicamente introduce pequeños cambios. Lo que el autor formuló acerca de Wagner durante los últimos años no se habría ajustado a la estructura. El artículo «Sobre la partitura de Parsifal » se encuentra en los Moments musicaux; la conferencia «Actualidad de Wagner», que pronunció con ocasión de las Berliner Festwochen en septiembre de 1963, sigue inédita.

Diciembre de 1963

El editor

[1] La edición que sigue este texto apareció como Ensayo sobre Wagner, Múnich y Zúrich, Droemer Knaur, 1964 (Knaur-Taschenbücher, 54). [N. del E.]

La primera ópera de Richard Wagner estrenada en vida del autor, La prohibición de amar, utiliza un libreto cuyo tema procede de Medida por medida, de Shakespeare, con la diferencia de que, según las propias palabras de Wagner, «el hipócrita únicamente es castigado por el amor vengativo», pero no desenmascarado por el poder político. A sus veintiún años, el compositor, según se recordará a sí mismo llegado a la madurez, consideraba la comedia shakespeariana desde la perspectiva fantástica de Ardinghello, una indicación escénica precisa: «Entra Rienzi, aparece como tribuno envuelto en fantásticas y pomposas túnicas». En esta espectacular pieza histórica casi se vislumbra ya una consciencia crítica del verdadero tipo del héroe como autocontemplación. El elogio de sí mismo y la pompa –rasgos de toda la producción wagneriana y existenciales del fascismo– nacen del presentimiento de la precariedad del terror burgués, de la condena a muerte que pesa sobre el heroísmo que se autoproclama. Quien duda de que lo por él creado le sobreviva busca en vida su gloria póstuma y celebra con desfiles festivos sus propias exequias. La muerte y la aniquilación acechan entre los bastidores wagnerianos de la libertad: las ruinas históricas del Capitolio bajo las que yace sepultado el héroe disfrazado de libertad son los modelos de las metafísicas que se desmoronan sobre los dioses despojados de su poder y el mundo culpable del Anillo.

Cuando más tarde Wagner se interprete a sí mismo diciendo que la «conciliación de las dos tendencias» de su juventud, a saber, la sexualidad liberada y el ideal ascético, ha constituido «la obra de su ulterior evolución artística», esta conciliación se produce en nombre de la muerte. Placer y muerte convergen: lo mismo que al final del tercer acto de Sigfrido Brunilda se entrega al amado por «una muerte risueña» en el momento en que cree despertar a la vida, así Isolda siente su muerte física como «supremo deleite». Incluso allí donde el tema inmediato es la oposición entre sexualidad y ascesis, en Tannhäuser, adopta la forma de tal maridaje en la muerte. El impulso contra la «hipocresía puritana» aún está lo bastante vivo. Los caballeros que han reconducido al apóstata Tannhäuser, contra la voluntad de éste, al círculo de sus costumbres quieren matarlo por el escándalo de la virtud que supone, porque «en la extrema izquierda» ha experimentado lo que su moderado entorno les prohíbe experimentar, y la multitud les dedica por ello el «frenético aplauso» de la comunidad nacional de Rienzi sin que esta vez la obra esté de acuerdo con él. En cierto sentido, la santa Elisabeth es solidaria con el contumaz hedonista. Lo demuestra su muerte contra la orden de la que ella lo protege. Ascesis y rebelión se unen contra la norma. En adelante, en Wagner a la caballería, al gremio de maestros y a todas las figuras de clase media no les va nada bien: Hunding, el esposo primitivo, es enviado a los infiernos sin muchas contemplaciones. No obstante, precisamente el despectivo movimiento de la mano con que Wotan ordena a Hunding partir es a su vez un gesto terrorista. Tal difamación del burgués que, sin embargo, en Los maestros cantores celebra rápidamente el gozoso renacimiento, sirve al mismo fin que en la era totalitaria. No debe sustituirse por otro concepto del hombre. Se le debe dispensar de las obligaciones que afectan a las clases medias. A los pequeños se los cuelga, Wagner salva a los grandes. En todo caso, así sucede en el Anillo. Wotan parece, sin duda, abogar por la rebelión, pero lo hace en aras de sus planes de imperialismo mundial y dentro de las categorías de libertad de acción –«no me ligan a ti, infame, los términos de un pacto»– y ruptura de pacto –«cuando se agitan las fuerzas de la osadía, yo aconsejo abiertamente la guerra»–. El dios soberano deja en la estacada a su protegido insurrecto, no sabe eludir las contradicciones de la política mundial más que rompiendo bruscamente la discusión con su consejera, y cuando ésta ejecuta el plan original del dios, la castiga despiadadamente, para acabar despidiéndose de ella con sentimiento paternal.

Según testimonio de Newman, Wagner expresó el disgusto ante su propia fotografía de la primera época parisina con esta frase: «It made me look like a sentimental Marat».