Dunia Gras Miravet - El arte de la nostalgia

Dunia Gras Miravet

El arte de la nostalgia

Cartas de Néstor Almendros a Guillermo Cabrera Infante

Directores de la colección:

JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA

Pío E. SERRANO

Imagen de cubierta, © Miriam Gómez

Siqui Sánchez la ha procesado

© de la edición, Dunia Gras Miravet, 2013

© Herederos de Néstor Almendros, 2013

© Editorial Verbum, S. L., 2013

www.verbumeditorial.com

I.S.B.N.: 978-84-7962-890-1

Diseño de cubierta: Pérez Fabo

Preimpresión: Origen Gráfico, S. L.

En su recopilación de críticas cinematográficas, Cinemanía. Ensayos sobre cine (1992)[1], el director de fotografía Néstor Almendros (Barcelona, 1930-Nueva York, 1992) dedica su libro al escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (Gibara, 1929-Londres, 2005) y a la esposa de éste, Miriam Gómez, como muestra de su amistad: “Cuando me ven caminar apresurado por las calles de la ciudad, algunos dicen: ahí va este loco por el cine que tanto quiere a Guillermo y Miriam”. Guillermo Cabrera Infante, por su parte, dedicó a Néstor Almendros, “un español que supo ser cubano”, su volumen de escritos políticos, Mea Cuba (1992).

Su amistad data de finales de los años cuarenta, cuando Almendros llegó a Cuba para reencontrarse con su padre, Herminio Almendros, pedagogo republicano español en el exilio.

Las cartas que aquí se publican y que testimonian, precisamente, cómo se desarrolló esa amistad después de que los dos abandonaran la isla, proceden de dos fuentes: del archivo público de correspondencia de Guillermo Cabrera Infante, que se encuentra en la biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton, que contiene su correspondencia hasta 1980, y del archivo personal del autor, custodiado por su viuda, Miriam Gómez, quien, muy amablemente, dio cuenta de la existencia de materiales posteriores a 1980.

Las primeras cartas no están fechadas, pero pueden datarse en París en torno a 1964, por las fechas de publicación de algunos artículos de Almendros que se mencionan. En dos ocasiones se interrumpe la correspondencia: en 1965, tras la muerte de Zoila Infante, madre del escritor, y en 1973, tras la crisis nerviosa en la que cayó el autor cubano debido a múltiples factores. En parte, debido al sofocante aislamiento del exilio, y al suicidio de amigos como Calvert Casey, en 1969, y Alberto Mora, en 1972. También contribuyó la inseguridad económica y profesional, con proyectos en marcha como el conflictivo guión de Under the Volcano [Bajo el volcán] (1947) de Malcolm Lowry, que escribía para Joseph Losey, sin contrato firmado. La correspondencia es bastante densa y fluida hasta 1980, después se hace más escasa debido al cambio de la tecnología empleada para comunicarse, mucho más directa, gracias a su nueva situación económica, que se lo permite: el teléfono y el fax. De los últimos años se conservan algunas notas, breves, muchas sin fechar, que acompañan, sobre todo, artículos y recortes que consideran interesantes compartir. En total, se trata de casi ochenta cartas, más dos textos en los que Almendros trabajaba como posibles proyectos cinematográficos. Por desgracia, sin embargo, no contamos con las cartas de Guillermo Cabrera Infante, que debían encontrarse en el archivo personal de Néstor Almendros, que se halla, hasta el momento, en paradero desconocido, acaso irremediablemente perdido, tras la muerte del fotógrafo y también de la que fuera su secretaria, María Alvear. No obstante, aunque la correspondencia no esté completa como se desearía, las cartas tienen interés por sí mismas, tanto porque muestran la trayectoria del cineasta español -desde sus difíciles inicios hasta su consagración como figura internacional tras la obtención del Óscar-, como también por el contexto histórico que dibuja en torno a muchos intelectuales cubanos en el exilio.

El principio de la correspondencia atestigua momentos difíciles, tanto para Néstor Almendros como para Guillermo Cabrera Infante, ya que, a pesar de haber abrazado los dos la revolución en sus inicios, ambos abandonaron el proyecto y la isla relativamente pronto, el primero, sin embargo, antes que el segundo. Como dirá en una de sus cartas:

“(...) yo también jugué demasiado tiempo a las izquierdas. A veces me pregunto en autoexamen: ¿Era de mi parte solo ofuscación, ingenuidad, el apoyo más o menos decidido que di a su causa o había también en el fondo un inconsciente cálculo de ciertas ventajas que una organización de tal calibre pueda proporcionar? No sé, no sé... Nobody is perfect [Nadie es perfecto] y lo importante es que tarde o temprano supimos reaccionar ante la tontería organizada” (Athènes, 26-2-67).

Almendros había estado ya en el exterior, tanto en EEUU como en Europa. Primero en Nueva York, donde estudió bajo el magisterio del cineasta de vanguardia Hans Richter en el Institute of Film Techniques del City College, viaje que le permitió también dar el primer salto a la costa Oeste, para descubrir la realidad del idealizado Hollywood y los archivos recuerdan sus “molte assenze ingiustiflcate” [muchas ausencias injustificadas] que lo convierten en un “elemento non sempre assiduo, ma che comunque ha tratto sufficiente profitto dette lezioni” [un elemento no siempre asiduo, pero que, aún así, ha obtenido suficiente provecho de las lecciones]. Y, finalmente, de vuelta a la ciudad de los rascacielos, donde fue profesor de español en el elitista Vassar College, pudo comprar con su sueldo una cámara Bolex de 16 mm y rodar un cortometraje 58-59, que recogía los últimos minutos antes de Año Nuevo, en pleno Times Square, en la onda del free-cine-ma, que creó escuela y cuyas huellas se pueden reconocer en las escenas nocturnas de películas como PM., de la que se hablará más tarde.

En Cuba había comenzado en el cine en 1950 colaborando con su entonces mejor amigo, Tomás Gutiérrez Alea, en el mediometraje mudo, lamentablemente perdido, Una confusión cotidiana, que versionaba un relato de Kafka. A lo largo de la primera mitad de esa década, también realizó algunos cortometrajes por su cuenta, de los que casi nada se sabe, tales como Saba y Nunca, y otros en colaboración, como Un monólogo de Hamlet y la adaptación inacabada de un cuento de Chejov, La boticaria, junto con Ramón Suárez. De regreso a la isla, tras sus estancias en el exterior y el advenimiento de la revolución, en 1960, realizó varios documentales producidos por el flamante Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, como realizador (Ritmo de Cuba y Escuela rural) o cámara (El agua, de Manuel Octavio Gómez, El tomate y Cooperativas agropecuarias, de Fausto Canel, Construcciones rurales y El tabaco, de Humerto Arenal, Asamblea General, de Tomás Gutiérrez Alea y Carnet de viaje, de Joris Ivens), ya que no se permitía llevar a cabo las dos funciones a la vez. Finalmente, cuando trabajaba todavía para el ICAIC, utilizando sus materiales pero de forma clandestina e ideológicamente al margen de la institución, realizó su proyecto Gente en la playa, y dirigiría, junto con el joven Orlando Jiménez Leal, La tumba francesa, en 1961. Después de toparse en el ICAIC con la figura de Alfredo Guevara y enfrentarse a problemas de censura en la revista Bohemia, decidió marcharse de Cuba en 1962 para asentarse en París, dado que España se hallaba bajo la dictadura de Franco.

Algunos de estos problemas de censura tuvieron que ver, en parte, con el rechazo de Almendros al realismo socialista soviético más militante, y su interés por directores revisionistas, o claramente disidentes, checos y polacos, así como con su preferencia por los clásicos americanos frente al neorrealismo italiano, que fue la línea seguida por el ICAIC, con el liderazgo de Alfredo Guevara y la presencia incluso de cineastas visitantes en la isla como Cesare Zavattini.