Varios Autores - El Greco 1900

“ Se encuentran colocados estos retratos en la antesala que precede al gran salón del museo. Son ocho, cinco de ellos están a la izquierda de la puerta de entrada; a la derecha los otros tres. Les designo por nombres que no tienen. Señalarlos por su número solamente, me parece frío y sin expresión” [ BAROJA, P. 1900 ].

Con este relato de Pío Baroja comenzaba la historia de uno de los más famosos cuadros del imaginario colectivo de todos los españoles: el Caballero de la mano en el pecho, que ese martes, 26 de junio de 1900, dejaba de ser un anónimo retrato catalogado con un escueto n.º 242 en los inventarios del Museo Nacional del Prado, pasando a ser nominado en un acto creador del escritor noventayochista, y convertirse así en una de las más famosas pinturas del arte universal; en ese momento, el primero de los museos nacionales no contaba con una sala dedicada al Greco y sus cuadros colgaban de las paredes sin título, sin nombre, con un aséptico número de catálogo [fig. 1].

La situación no tendría nada de especial si recordamos que unos setenta años antes, en 1828, cuando se decidió decorar la fachada del museo con los medallones de grandes artistas, ningún académico sugirió que el griego figurara entre ellos; es más, incluso el director del museo, Federico de Madrazo, manifestaba un profundo rechazo hacia las pinturas del Greco que no dudaba en trasmitir a sus alumnos [ AZORÍN, 1901 ]. En 1902, cuando el museo decide organizar la primera exposición dedicada al pintor, Salvador Viniegra, en el catálogo de la misma, indica el temor de la academia ante la influencia de la modernidad de la pintura del cretense; esta resistencia a la consagración del cretense como uno de los grandes genios de la pintura se irá venciendo en un lapso de veinte años, y el buque insignia de los museos españoles acabará dedicando una sala al griego en 1920 [ RUIZ GÓMEZ, L. 2008: 211 ] ante las insistentes peticiones de críticos [ LÓPEZ MARTíN, F. 1918 ], artistas e intelectuales; para entonces el Museo del Greco en Toledo, expresamente construido por el marqués de Vega Inclán para honrar al pintor, ya contaba con diez años de andadura y en él se celebraba al pintor como el gran artista español por excelencia.

Esta revalorización del Greco es considerada como uno de los redescubrimientos más espectaculares de la historia del arte y se produjo tanto por la evolución del gusto estético como por un complejo proceso político de “nacionalización de la cultura” [STORM, E. 2003 ]. La recuperación de la pintura del Greco y su revalorización como uno de los grandes genios de la pintura universal había comenzado ya durante el Romanticismo, cuando se presentaba como pintor que encarna al artista libre, original y de espíritu rebelde, siguiendo los valores románticos por excelencia, y en contraposición a la interpretación neoclásica [ ÁLVAREZ LOPERA, J. 1987, 1999 y 2005 ].

Sin embargo, a lo largo del siglo xx, la reconstrucción del pintor ha ido oscilando entre las más dispares teorías de la mano de los autores más divergentes ideológicamente, conformando una imagen tan distorsionada que muchas veces nos enfrentamos a un Greco del que –como Marías (2008) señala– no sabemos a ciencia cierta si es un personaje o un ente de ficción.

Fig. 1 - Vista parcial de una de las salas de retratos del Museo Nacional del Prado hacia 1912. Casa Lacoste.

“... Si ya Theotokopoulos había sido convertido prácticamente en vida en un mito historiográfico por sus contemporáneos, constituye uno de los ejemplos más curiosos tanto de las oscilaciones del gusto y la valoración de un pintor a lo largo del tiempo, como de los cambios de interpretación –incluso radicales– a los que las obras y personalidad de un artista pueden verse sometidas... el Greco ha podido ser visto –de manera exclusiva más que acumulativa– como cretense oriental o castizo español, y también como italiano; como ferviente, ascético, místico y católico latino o mundano y frío practicante, o como fiel griego ortodoxo, o tránsfuga desde esta a aquella instalación religiosa, pero también como judío, o como converso... Asimismo pueden ser divergentes sus interpretaciones como ‘pintor extravagante’ a la búsqueda de originalidad, para distinguirse de su maestro Tiziano y de sus colegas italianos o españoles; como loco o por lo menos, como enfermo físico, modificada su normal percepción a causa del astigmatismo; como devotísimo representante de las más diferentes corrientes religiosas... o, por el contrario, como pintor que filosofa y teoriza...” [ MARÍAS, F. 2008: 101].

Entre los impulsores del estudio y “descubrimiento” del griego en el cambio de siglo destacan pintores como Rusiñol, Martín Rico o Zuloaga, quien a sus diecisiete años copiaba obras del Greco llegando a tener catorce cuadros del cretense; intelectuales ligados a la Institución Libre de Enseñanza como Cossío, Giner de los Ríos o Beruete, el primero de los cuales escribió la gran monografía científica sobre el cretense que lo situó entre los grandes maestros de la escuela española junto a Murillo, Velázquez, Ribera y Zurbarán; noventayochistas como Baroja, Azorín y Unamuno; investigadores como Rafael Doménech; o ilustres hispanistas como Maurice Barrés, Huntington o el poeta Rilke, que contribuyeron a darle una dimensión internacional al proceso.

Este redescubrimiento del pintor en 1900 corre paralelo al nacimiento de la moderna nación española [ SERRANO, C. 1999 ] y a la propia conversión del pintor en mito de la cultura hispana. La construcción de España, convertida en género literario, arqueológico [ PEIRÓ, I. 1995 ] y artístico, producirá la construcción de las “escuelas artísticas nacionales” [ ÁLVAREZ LOPERA, J. 1987 ], y al descubrimiento del Greco precederán los de Velázquez y Goya, consolidando así la tríada de los genios de la pintura hispana. Pero la “hispanización” del Greco no fue obra exclusiva de españoles ni tuvo un significado inequívoco; así, Hadjinicolaou [1990 y 1999] analiza el proceso, paralelo al que sufre en España, de helenización del cretense en Grecia.