AA. VV. - Secundarios y antagonistas del Hollywood clásico

La revista Nosferatu nace en octubre de 1989 en San Sebastián. Donostia Kultura (Patronato Municipal de Cultura) comienza a organizar en 1988 unos ciclos de cine en el Teatro Principal de la ciudad, y decide publicar con cada uno de ellos una revista monográfica que complete la programación cinematográfica. Dicha revista aún no tenía nombre, pero los ciclos, una vez adquirieron una periodicidad fija, comenzaron a agruparse bajo la denominación de “Programación Nosferatu”, sin duda debido a que la primera retrospectiva estuvo dedicada al Expresionismo alemán. El primer número de Nosferatu sale a la calle en octubre de 1989: Alfred Hitchcock en Inglaterra. Comienzan a aparecer tres números cada año, siempre acompañando los ciclos correspondientes, lo que hizo que también cambiara la periodicidad a veces. En junio de 2007 se publica el último número de Nosferatu, dedicado al Nuevo Cine Coreano. En ese momento la revista desaparece y se transforma en una colección de libros con el mismo espíritu de ensayos colectivos de cine, pero cambiando el formato. Actualmente la periodicidad de estos libros es anual.

AA. VV.

Nosferatu - 20

ePub r1.0

Titivillus 04.07.17

Título original: Secundarios y antagonistas del Hollywood clásico

AA. VV., 1996

Fuentes iconográficas: British Film lnstitute (Londres), Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Patronato Municipal de Cultura de San Sebastián

Diseño de cubierta: Art&Maña

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

NOSFERATU. Director del PATRONATO MUNICIPAL DE CULTURA : José Antonio Arbelaiz. Director de NOSFERATU: José Luís Rebordinos. Equipo de redacción: Jesús Angulo, Sara Torres.

Meteoritos en la galaxia de las estrellas

(o La fábrica del actor excéntrico)

Carlos F. Heredero

“ N os gusta más el culo de Charlot que las manos de Eleonora Duse”.

(Manifiesto del excentricismo; URSS, 1922)

El extraviado culto al tradicionalismo que anida, si bien de forma subterránea y no siempre premeditada, en muchas de las conversiones de última hora al clasicismo cinematográfico se sustenta sobre la nostalgia de una arcadia soñada. El fenómeno responde, quizá, a la añoranza de un equilibrio que se cree encontrar en la falacia de un pretérito supuestamente estable y fijado en sus moldes, de un período de armonía ajeno al desgarro de las contradicciones e impermeable al paso del tiempo.

Semejante espejismo hace abstracción de la dinámica histórica vivida por las imágenes del cinematógrafo en su evolución desde la fase en que las películas se exhibían en los “nickelodeon” hasta la difusión de éstas por el cable televisivo camino de Internet. O, si se quiere, y para el tema que ocupa estas páginas, desde la política del anonimato de los actores defendida por Griffith y por la Biograph, durante el período anterior a 1909, hasta el sistema de los package controlados por las agencias pasando por el esplendor rutilante del star-system.

Dicho de otra manera. Hoy resulta tan absurdo añorar la inocencia perdida para siempre por el cine de género (dado que los géneros nacieron con un determinado sistema de producción desaparecido hace ya cuarenta años), como pensar que el firmamento de Hollywood estuvo siempre poblado de estrellas. No fue así, de hecho, y antes de que Florence Lawrence abandonara definitivamente la etiqueta de “la chica Biograph” para emerger como estrella con su propio nombre, los actores y actrices de las películas de mayor éxito eran perfectos desconocidos.

Las estrellas no surgieron por generación espontánea. Fueron el desarrollo de la narrativa propuesto por Griffith, la invención del primer plano, la llegada de los largometrajes y la consiguiente necesidad de conferir un espesor psicológico a los personajes, junto a los procesos de identificación con los espectadores que facilitaba el asentamiento progresivo del MRI, los factores que explican el nacimiento estelar. Que después el star-system se convirtiera en un auxiliar para la política de los géneros y, por lo tanto, para la comercialización de los productos, no debe entenderse sino como una función instrumental bien aprovechada por la industria.

Por lo tanto, y ante la ausencia del “big bang”, las estrellas tuvieron que ir desgajándose poco a poco, de forma lenta y progresiva, de un magma indiferenciado de actrices y actores cuidadosamente mantenidos en el anonimato por las grandes productoras del cine primitivo. Al fin y al cabo, tampoco el modelo de interpretación naturalista hoy en día hegemónico (consecuencia también de un largo proceso evolutivo) fue siempre el que proporcionaba los códigos necesarios para que los actores mantuvieran una comunicación fluida con el público.

Así, la formación del star-system recorre todo el proceso histórico de gestación institucional en el terreno industrial (Hollywood como tal) y en el campo lingüístico (la escritura clásica) hasta que se encuentra ya casi completamente consolidado, sobre raíces firmes, en los años posteriores al final de la Primera Guerra Mundial. Se abre después en la sociedad americana una etapa de prosperidad que, simultáneamente a la conquista de la hegemonía por el desarrollo urbano capitalista, hace posible que la mitología del éxito y del self made man otorgue a los supuestos triunfadores una popularidad y una admiración generalizadas que, en el fondo, servían para ocultar las contradicciones de una sociedad cuyas diferencias internas no hacían más que agrandarse.

Y los triunfadores eran tanto el poderoso Al Capone como las stars de Hollywood. “The Roaring Twenties” (que diría Raoul Walsh) colocaron en la cúspide a toda aquella figura que gozaba del triunfo social y que proyectaba sobre la ciudadanía la imagen del éxito al que todos aspiraban. Todos querían ser estrellas en su vida y desde Hollywood se les ofrecía, al menos, la posibilidad ilusoria de poder identificarse con los detentadores del glamour. Nunca como entonces, en efecto, el star-system funcionó a la vez —con tanta eficacia— como mecanismo de promoción para las películas y como sistema “para vender ideas y formas de vivir”.

Ahora bien, la función del primer plano y la extensión del metraje de las películas generaron también, en paralelo, dos reacciones complementarias con la floración estelar propiamente dicha. Por un lado, la necesidad de diferenciar entre las figuras en close up (primer plano) y los integrantes del long shot (plano general); por otro, la de alternar en la duración del film el protagonismo de los personajes centrales y las apariciones de los periféricos a fin de rellenar, con éstos, los huecos dejados por los primeros y de contrastar a unos con otros para realzar a estos últimos; es decir, a las estrellas. Había nacido una dialéctica inherente a la propia naturaleza del