Patricia Mayayo - Louise Bourgeois

Las fuentes más importantes para estudiar la obra de una artista tan propensa a la “verbalización” como Louise Bourgeois son, probablemente, sus propios escritos y declaraciones. Una de las entrevistas más interesantes concedidas por Bourgeois (“Louise Bourgeois in Conversation with Christian Meyer-Thoss”) es la que aparece recogida en el libro de Christiane Meyer-Thoss, Louise Bourgeois. Konstruktionen für den freien Fall. Designing for Free Fall , Zurich, Amman Verlag, 1992. En este texto se incluyen, además, un pequeño estudio de Meyer-Thoss sobre la obra de Bourgeois (“Designing for Free Fall”) y uno de los textos más citados y reproducidos de la artista (“Self-Expression is Sacred and Fatal Statements”).

No obstante, la recopilación más completa de escritos, entrevistas, diarios, cartas y conversaciones de Bourgeois es la que han llevado a cabo Marie-Laure Bernadac y Hans-Ulrich Obrist en Louise Bourgeois. Destruction of the Father Reconstruction of the Father. Writings and Interviews, 1923-1997 , Londres, Violette Editions, 1998 (reed. 2000). Se trata de un libro extremadamente útil, ya que permite consultar rápida y fácilmente documentos que antes se hallaban dispersos en revistas, textos de catálogos, grabaciones de televisión o que incluso, en algunos casos, habían permanecido inéditos. Leerlo de un tirón supone aventurarse en un viaje fascinante a través del universo interior de la artista. Los textos se completan con una selección de fotografías, dibujos y otros materiales gráficos.

Probablemente debido a su tardío reconocimiento, no existen muchas monografías sobre la obra de Bourgeois (y desde luego, no hay ninguna escrita en castellano). La más completa hasta la fecha es, sin duda, la de Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois , París, Flammarion, 1995. Profusamente ilustrado y bien documentado (la autora ha trabajado en estrecho contacto con Bourgeois), es un libro que adolece, sin embargo, de un enfoque excesivamente psicobiográfico y, en ese sentido, resulta a veces un poco reduccionista.

Más discutible todavía, en mi opinión, es la obra de Rainer Crone y P. Graf Schaesberg, Louise Bourgeois. The Secret of the Cells , Munich, Prestel-Verlag, 1998. En contra de lo que parece indicar el título, el texto no se limita a estudiar las últimas obras de Bourgeois, sino que propone una suerte de recorrido general a través de su producción, a lo largo del cual los autores intentan a toda costa presentar a Bourgeois como la continuadora de una gran tradición de escultores modernos representada por Rodin y Brancusi. Si bien existe sin duda una cierta vinculación de Bourgeois con esa “tradición”, no puede sostenerse (ni siquiera desde un punto de vista estrictamente formalista) que esto constituya la clave de su obra; el texto de Crone y Graf Schaesberg da la impresión de que lo que se intenta por todos los medios es “rehabilitar” a Bourgeois, asociándola a los grandes maestros, e ignorando su especificidad como mujer artista.

Más recientemente, Mieke Bal ha publicado un libro ( Louise Bourgeois’ Spider. The Archi tecture of Art-Writing , Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2001) dedicado monográficamente a analizar una de las instalaciones de Bourgeois, Spider , de 1997. Se trata de un texto sugerente, pero quizá excesivamente teórico para un lector que simplemente se halle interesado en indagar en universo creativo de Bourgeois. Bal toma la instalación como punto de partida para proponer una revisión teórica de la narración histórico-artística tradicional. Spider nos ayuda a cuestionar esa narración, según Bal, porque es una obra que no sólo se resiste a ser catalogada en un género determinado (escultura, arquitectura, instalación), sino que desafía los modos narrativos habituales, proponiéndonos otra forma de experimentar la dimensión temporal del arte (hay que señalar que uno de los capítulos del libro, “Invocar a Bernini”, se halla traducido al castellano en el catálogo de la exposición Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura , celebrada en el Museo Reina Sofía de Madrid, a la que nos referimos más adelante).

El grueso de los textos escritos sobre Bourgeois se encuentran reproducidos en catálogos de exposiciones. La exposición comisariada por Deborah Wye en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1982 ( Louise Bourgeois , Nueva York, The Museum of Modern Art, 1982), que supuso el reconocimiento internacional de la trayectoria de la artista, sigue siendo una fuente de referencia fundamental, pero evidentemente limitada, puesto que su recorrido por la obra de Bourgeois termina a principios de los 80. A instancias asimismo de Deborah Wye y de Carol Smith, el MOMA organizó en 1994 otra exposición sobre Bourgeois ( The Prints of Louise Bourgeois , Nueva York, The Museum of Modern Art, 1994), dedicada esta vez al análisis de su obra gráfica, que ha sido poco estudiada y valorada.

También es de obligada consulta el catálogo de la exposición Louise Bourgeois , celebrada en la Fundación Tàpies de Barcelona en 1990-91, ya que incluye, traducidos al castellano, algunos de los textos clásicos sobre la artista. Además de una introducción escrita por el entonces director artístico de la Fundación, Manuel J. Borja-Villel (“Louise Bourgeois: la escultura como transgresión”), se reproduce un artículo pionero de Lucy Lippard (“Louise Bourgeois: de dentro a fuera”, publicado originalmente en la revista Artforum en 1975), una de las primeras estudiosas que se interesó por la obra de Bourgeois desde un punto de vista feminista. El catálogo incluye también un artículo muy citado de Rosalind Krauss, “Retrato de la artista como fillette ”, en el que la historiadora norteamericana propone una interpretación de las figuras fragmentadas de Bourgeois a la luz de las teorías de la psicoanalista Melanie Klein sobre el objeto parcial y un texto de Thomas McEvilley, “Historia y prehistoria en la obra de Louise Bourgeois”, en el que el autor defiende la necesidad de trascender la lectura biográfica de Bourgeois, destacando el componente mítico y arquetípico de muchas de sus obras.

La exposición Louise Bourgeois. The Locus of Memory. Works 1982-1993 , celebrada en el Brooklyn Museum de Nueva York en 1993, se centra en las esculturas de los años 80, desde los Nature Study de principios de los 80 hastas las primeras Cells de inicios de los 90. Entre los textos del catálogo destaca el de Charlotta Kotik (“The Locus of Memory: An Introduction to the Work of Louise Bourgeois”), una introducción sintética y bien escrita a la obra de Bourgeois.

Mientras que Nueva York se rindió al talento de la escultora en la gran retrospectiva organizada por el MOMA en 1982, hubo que esperar hasta 1995 para que el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París organizase la primera exposición importante sobre Bourgeois en su país natal. El catálogo de la muestra ( Louise Bourgeois. Sculptures, environnements, dessins, 1938-1995 , París, Musée d’Art Moderne de la Ville de París, 1995) incluye un texto sugerente de Robert Storr (“Le jeu toujours recommencé de Louise Bourgeois”), uno de los críticos norteamericanos que ha seguido más de cerca la evolución de Bourgeois, así como una conversación de la artista con Suzanne Pagé y Béatrice Parent, una de las pocas entrevistas de Bourgeois que no aparece reproducida en la recopilación editada por Bernadac y Obrist.

Si Crone y Graf Schaesberg intentan asimilar a Bourgeois a una gran tradición de artistas varones, la exposición Inside the Visible. An Elliptical Traverse of 20 th Century Art. In, of, and from the Feminine , organizada por Catherine de Zegher en el Institute of Contemporary Art de Boston en 1996, propone situarla, por el contrario, dentro de un “linaje” de mujeres artistas. Según Rosi Huhn (“Louise Bourgeois: Deconstructing the Phallus within the Exile of the Self”), la obra temprana de Bourgeois puede leerse, al igual que la de otras mujeres artistas incluidas en esta exposición, como un intento de deconstruir las rígidas polaridades falocéntricas yo/ otro, masculino/femenino, razón/sentimiento, etc. Dada la escasez de ensayos que aborden la producción de Bourgeois desde una perspectiva de género, se trata de un texto reseñable aunque se circunscriba a las obras de los años 40.