André Bazin - Orson Welles

Terremoto visto desde lejos

Toda ciencia sería superflua, si la forma de la apariencia de las cosas coincidiera directamente con su esencia.

KARL MARX

Sólo los optimistas son incapaces de comprender lo que significa amar un ideal.

ORSON WELLES

No sería del todo inútil saber cuántos se acercarán a este libro atraídos por la figura de Orson Welles y cuántos lo harán interesados por la de André Bazin. Pero los que lo hagan fascinados por ambos, seguramente convendrán conmigo en que nos encontramos ante una inusitada compañía. Por un lado un cineasta megalómano y genial, capaz de inventar de nuevo el cine para poder reconstruir el mundo a su propia conveniencia; por el otro, un crítico de cine, escritor apenas de una obra fragmentaria y en mucho sentidos inconclusa, obsesionado por la trascendencia de una realidad capaz de superar cualquier artificio. A una personalidad vigorosa, extrovertida y teatral se le acerca un hombre afable, enfermizo y en cierta medida crepuscular. De no conocer de antemano la historia de esta relación, nos costaría creer en la posibilidad de que entre ambos pudiera producirse algún tipo de encuentro.

Sabemos, de todas formas, que nunca se dio, entre Welles y Bazin, una relación paritaria, un intercambio homogéneo dentro de un mismo universo, si descontamos aquella oportunidad en que, después del fracaso de Macbeth (Macbeth, 1948) en el Festival de Venecia, Bazin y sus amigos se fueron a emborrachar con el director al bar Excelsior para consolarse por lo que parecía el fin de la carrera de Welles en Estados Unidos. Aparte de esto, la relación que unió a Bazin con Welles fue la misma que puede vincular a un geólogo con un fenómeno de la naturaleza. Así lo manifiesta el mismo Bazin cuando, en su análisis de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) , afirma que, tras un primer nivel de aproximación relacionado con el espíritu novelístico de ambas películas, «se descubre el macizo cristalino de la significación moral». El enunciado conjura para nosotros la escena de una verdadera manifestación telúrica: vemos al científico perplejo ante una gigantesca formación que se levanta frente a él con todo su poder e indiferencia. Con la salvedad de que, en este caso, el fenómeno es menos estable que una simple montaña. En realidad, Bazin tiene ante sí un terremoto, pero el crítico se limita a tomar nota de sus características con enorme frialdad y perspicacia. Mientras tanto, Welles hace simplemente lo que hacen los terremotos: provocar destrozos a diestro y siniestro.

No deja de ser apasionante contemplar ahora las particularidades de este vínculo, tal como se manifiestan a través de la mirada que Bazin proyecta sobre Orson Welles. En esos momentos, el director se encontraba en el apogeo de su carrera, por mucho que lo discutan quienes consideran apresuradamente que ésta se había terminado con el descalabro que supuso la escapada sudamericana para rodar It’s All True (1942). Si acaso, la perspectiva histórica nos puede ayudar a comprender ahora que, quizá, una primera parte de la carrera de Welles terminaría justo donde Bazin concluyó su estudio del director, es decir, con Sed de mal (Touch of Evil, 1957), estrenada poco antes de la muerte del crítico. El resto no es exactamente silencio, por lo que nada nos impide preguntarnos qué hubiera hecho Bazin con la continuación del fenómeno Welles: con Fraude (F for Fake, 1973), por ejemplo. Ya que, junto a las múltiples facetas que Orson Welles ofreció siempre de sí mismo, se encuentra el Welles de Bazin, aquel que el crítico francés puso al servicio de su propia mirada.

Sí podemos decir que Orson Welles se inventó el cine para su uso particular cuando llegó a Hollywood, después de revolucionar el teatro y la radio, no es menos cierto que André Bazin, acabada la Segunda Guerra Mundial, descubrió de nuevo el cine, junto a toda una generación a la que él se apresuró a explicar este descubrimiento. La llegada a Francia de las películas norteamericanas retenidas por la contienda, con Ciudadano Kane a la cabeza, supuso una extraordinaria revolución perceptiva que coincidió con la renovación que significaba también el neorrealismo italiano. No debe menospreciarse esta confluencia, sin la cual puede que la opinión de Bazin sobre Welles hubiera sido distinta.

La película de Welles, sin embargo, no apareció de improviso en el París de la posguerra, concretamente en 1946, sino que venía precedida por una fama que se concretaba en un famoso, y un tanto despectivo, artículo de Sartre, publicado en el mismo L’Écran Français en que colaboraba Bazin. Y lo que quizás es más significativo, el estreno del filme fue sucedido por una intensa campaña de prensa, de la que debemos destacar la publicación por parte de La Revue du cinéma de un artículo de Gregg Toland en el que el director de fotografía explicaba con detalle su concepto de fotografía pan-focal. No es descartable que la originalidad de estos escritos tenga en gran medida su origen en el nuevo espacio de reflexión que las revelaciones técnico-dramatúrgicas de Toland ponían de manifiesto.

De Welles, a Bazin le interesa principalmente aquella estructura fílmica que él mismo bautizará como plano-secuencia y que el director utiliza especialmente en algunos momentos de Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento. Esta unidad sintáctica le permite fundamentar a Bazin lo que, según Peter Wollen, son los conceptos clave del crítico, a saber, «la homogeneidad temporal y espacial y la unidad dramática». Claro está que, si André Bazin fuera sencillamente ese reaccionario cuyos perfiles parece dibujar una lectura precipitada de sus escritos, no estaríamos hablando de él ahora. Nadie se habría acercado a este libro por Bazin, sólo el nombre de Welles habría atraído a los lectores.

Hagamos caso al director norteamericano y veamos, antes que nada, cuál es la inclinación que Bazin le da a su particular espejo cuando lo coloca frente a la realidad. Mucho se ha hablado del catolicismo de Bazin e incluso se ha apelado al misterio de la transubstanciación para explicar su creencia en la capacidad que tendría la imagen fílmica de recoger de forma inmaculada la esencia de la realidad. la correspondiente operación cinematográfica tuvo que ser un paseo militar. Ni por asomo quiero indicar que Bazin estuviera en la nómina de nadie, él que fue considerado en su juventud el más puro de los mortales, pero sí creo que es posible afirmar que el terreno de juego en el que éste jugaba el partido no había sido elegido por él ni por sus correligionarios, sino que venía configurado desde otras instancias. En resumidas cuentas, si alguien quiere saber cuándo se dio el verdadero pistoletazo de salida a la posmodernidad pura y dura, es decir, a aquella parte de la posmodernidad que se encarga de maquillar el actual rostro del neo-liberalismo, que se deje de pamplinas y averigüe cuál es la fecha de salida del primer número de Cahiers. Dicho esto, que quede constancia de que Cahiers constituyó, en su momento, una verdadera revolución en el mundo de la crítica cinematográfica. Pero los síntomas son los síntomas.

Nada es, sin embargo, tan sencillo como parece. Dudley Andrew nos cuenta en su biografía de Bazin cómo éste sufrió una intensa crisis de salud en paralelo a la crisis ideológica que le hizo dejar L'Ecran Français y Travail et culture para incorporarse plenamente a Esprit, el primer órgano socialcristiano de Francia y Europa, donde publicó «El mito del estalinismo en el cine soviético». Este artículo no sólo le enemistó con la izquierda comunista, sino que significó un paso decisivo hacia la plena valoración del cine de Hollywood que luego sería el distintivo de Cahiers