Antonin Artaud - El cine

ANTONIN ARTAUD (1896-1948) —cuyas teorizaciones sobre el espectáculo también apuntan hacia las distorsionadas vinculaciones entre la cultura occidental y la vida— mantuvo una relación ambigua y compleja con el cine; como indica uno de sus biógrafos, siempre osciló entre la sospecha de que la naciente industria sólo era un medio poco honrado de ganarse la vida —“estoy obligado a hacer cine para comer”; “no puede uno trabajar en el cine sin avergonzarse”— y la esperanza de que esta nueva forma de expresión pudiera permitirle el descubrimiento de un lenguaje auténticamente creador y revolucionario. Como actor trabajó con Abel Gance (interpretó el personaje de Marat en Napoleón y el de Savonarola en Lucrecia Borgia) y Carl Th. Dreyer (hizo el papel de Hermano Krassien en La Pasión de Juana de Arco); como guionista trató de expandir las fronteras de un arte amenazado ya por la trivialización (“el mundo del cine es un mundo cerrado, sin relación con la existencia”) y de utilizar al máximo las posibilidades que proporciona el carácter ambivalente de la imagen proyectada; como teórico planteó problemas y adivinó perspectivas que resultan hoy día más actuales que nunca.

El presente volumen incluye una selección de sus reflexiones sobre cine (expresadas en críticas, entrevistas, ensayos y cartas) y siete sinopsis (entre las que destaca La Concha y el Reverendo, único guión suyo llevado a la pantalla de forma específica).

Antonin Artaud

ePub r1.0

Titivillus 13.08.17

Título original: Oeuvres Complètes, t. III - IV

Antonin Artaud, 1927

Traducción: Antonio Eceiza

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

[1] Documento comunicado por Mme. Toulouse.

[1] Le Cinema et l’Abstraction. Le Monde Illustré, n.º 3.645, octubre 1927. Artículo publicado con el siguiente prefacio: “Algunos piensan que el cine hallará su verdadera vía en la expresión de las imágenes subjetivas. Esa es la audaz tentativa que proponía el poeta Antonin Artaud con un guión realizado a partir de un solo sueño: La concha y el reverendo, que pronto será presentado en público. Mme. Germaine Dulac ha tenido el extraño mérito de aceptar su realización y ha necesitado todo su talento para emprender la tarea de conferir a tales imágenes la luz, el movimiento, la atmósfera que les son propios. El autor del guión expone a continuación su concepción de una investigación semejante”.

[1]La Coquile et le Clergyman. Cahiers de Belgique, número 8, octubre 1928.

[1]Sorcellerìe et Cinéma. Publicado en el catálogo del Festival del film maldito, 1949.

[1]Distinction entre avand-garde de Fond et de Forme. Facilitado por Mme. Collete Allendy, este texto fue escrito con toda probabilidad para servir de presentación a una proyección de La concha y el reverendo.

[2] Una variante escrita sobre el título: “… se retiran bajo falaces pretextos que muestran su temor y esconden no se sabe qué cábala con la que el cine nada tiene que ver que no son más que odiosos intereses de capilla o de personas”.

[1] Documento facilitado por Mme. Collete Allendy.

[1]La vieillesse précoce du Cinéma. Les Cahiers Jaunes, n.º 4, 1933.

[1]Les Frères Marx, Nouvelle Revue Française, n.º 220, 1 de enero, 1932.

[1] Cinemonde, 1 de agosto de 1929.

[1]Les Dix Huit Secondes. Les cahiers du la Pléiade. Primavera de 1949.

[1]Deux nations sur les confins de la Mongolie… Guión facilitado por M. Jean-Marie Conty.

[1]La Coquille et le Clergyman. Nouvelle Revue Française, n.º 170, noviembre, 1927. Es el único de todos los guiones de Antonin Artaud que llegó a ser realizado. Lo dirigió Germaine Dulac. Antonin Artaud tuvo esperanzas de participar en la realización, pero parece ser que Germaine Dulac no deseaba su colaboración. A continuación Antonin Artaud desaprobó la dirección de Germaine Dulac, bajo la acusación de haber dado una interpretación exclusivamente onírica de su guión. La primera proyección tuvo lugar en el “Studio des Ursulines” el 9 de febrero de 1928. Antonin Artaud asistió a la proyección con algunos amigos; protestaron tan violentamente que fueron expulsados de la sala.

[1]Les 32. Facilitado por Mme. Collete Allendy.

[1]La Révolte de Boucher. Nouvelle Revue Francaise, n.º 201, junio, 1930.

[1]Vols. Facilitado por Mme. Collete Allendy. En una carta de febrero de 1929, dice de este guión “evidentemente, se trataba para mí sólo de una cuestión de dinero”.

[1] Le Maitre de Ballantrae. Adaptación de la novela de Robert Louis Stevenson. Guión depositado en la Asociación de Autores de Films el 26 de Abril de 1929.

Textos originales de la década de los años 20, publicados en los tomos III (1961) y IV (1964) de las obras completas de Antonin Artaud, editorial Gallimard.

1. —¿Qué tipo de films le gustan?

Me gustan todo tipo de films.

Pero todos los tipos de films están todavía por crear.

Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de films: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine.

El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor. No es posible ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.

2. —¿Qué tipo de películas le gustaría crear?

Reivindico pues los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico, de la palabra, films psíquicos.

Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre.

Pero que sean films en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar.

El cine reclama los temas excesivos y la psicología minuciosa. Exige la rapidez, pero sobre todo la repetición, la insistencia, la vuelta sobre lo mismo. El alma humana desde todos sus aspectos. En el cine todos somos [ilegible] y crueles. La superioridad de este arte y la potencia de sus leyes residen en el hecho de que su ritmo, su velocidad, su alejamiento de la vida, su aspecto ilusorio, exigen la rigurosa criba y la esencialización de todos sus elementos. Esta es la razón por la cual el cine necesita de los temas extraordinarios, los estados culminantes del alma, una atmósfera de visión. El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro. Cuando el sabor del arte se haya amalgamado en proporción suficiente con el ingrediente psíquico que detenta, dejará atrás largamente al teatro, que se verá relegado al armario de los recuerdos. Porque el teatro es ya una traición. En él vamos más a ver a los actores que a las obras, en todo caso, son aquellos los que primero actúan sobre nosotros. En el cine, el actor no es más que un signo viviente. En él están toda la escena, el pensamiento del autor y la secuencia de los acontecimientos. Y esto es lo que nos impide pensar en ellos. Charlot interpreta a Charlot. Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a Fairbanks. Ellos son el film. No podríamos imaginárnoslo sin ellos. Están en primer plano, desde donde no interfieren a nadie. Es porque no existen. Y así nada se interpone entre la obra y nosotros. El cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno inofensivo y directo, una inyección subcutánea de morfina. Por todo esto, el objeto del film no puede ser inferior a su poder de acción, y debe participar de lo maravilloso.