Jacques Rancière - Las distancias del cine

[1] Véase Pedro Costa, en Pedro Costa y Rui Chafes, Fora! Out!, Oporto, Museu Serralves, 2007 , p. 119.

[2] P. Costa, en P. Costa y R. Chafes, Fora! Out!, op. cit., p. 115.

Una primera versión del prólogo se presentó, en la traducción italiana de Bruno Besana, durante la recepción del premio Maurizio Grande otorgado por el Circolo Chaplin en Reggio Calabria, en enero de 2004. El texto francés se publicó con el título de «Les écarts du cinéma» en Trafic, 50, verano de 2004.

«Le vertige cinématographique: Hitchcock-Vertov et retour» [«El vértigo cinematográfico: Hitchcock-Vertov y vuelta»] se presentò por primera vez en el marco del Lido Philo en septiembre de 2007, durante el Festival de Venecia, por invitación de Stefano Bonaga. Se lo modificó en oportunidad de su versión inglesa, presentada en mayo de 2008 en el coloquio «Jacques Rancière» realizado en la Universidad de Roehampton, por invitación de Paul Bowman y Richard Stamp.

La primera versión de «Mouchette et les paradoxes de la langue des images» [«Mouchette y las paradojas de la lengua de las imágenes»] se publicó con el título de «Après la littérature» en Jacques Aumont (comp.), Le Septième art: le cinema parmi les arts. Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, 2001-2002, Paris, Léo Scheer, 2003. El texto se modificó para su presentación en el seminario dictado en febrero de 2010 en la Universidad de Calabria, por invitación de Roberto de Gaetano.

«Ars gratia artis: la poétique de Minnelli» [«Ars gratia artis: la poética de Minnelli»] se publicó en una primera versión en Trafic, 53, primavera de 2005.

«Le corps du philosophe: les films philosophiques de Rossellini» [«El cuerpo del filósofo: los filmes filosóficos de Rossellini»] fue en principio una intervención en el coloquio «Éducation intégrale: les télévisions de Rossellini», celebrado en el Louvre en junio de 2001, bajo la dirección de Alain Bergala.

«Conversation autour d’un feu: Straub et quelques autres» [«Conversación alrededor del fuego: Straub y algunos otros»] se presentó en el Centro Pompidou en junio de 2010 por invitación de Marianne Alphant y Roger Rotmann.

«Politique de Pedro Costa» [«Política de Pedro Costa»], se publicó en traducción portuguesa en Ricardo Matos Cabo (comp.), Cem mil cigarros: os filmes de Pedro Costa, Lisboa, Orfeu Negro, 2009.

Todos los textos fueron objeto de modificaciones más o menos importantes.

Quiso la casualidad que un día recibiera un premio. Era la primera vez desde los lejanos tiempos en que había terminado el liceo. Pero era también en Italia donde ese premio recompensaba mi libro La fábula cinematográfica. Me pareció entonces que esa conjunción revelaba algo de mi relación con el cine. De diversas maneras, aquel país había influido en mi aprendizaje del séptimo arte. Estaba, desde luego, Rossellini y esa noche del invierno de 1964 cuando Europa 51 me había estremecido tanto como despertaba mi resistencia ese trayecto de la burguesía a la santidad a través de la clase obrera. Estaban también los libros y las revistas que un amigo, cinéfilo e italianizante, me enviaba en esa época desde Roma, y en los que yo procuraba aprender al mismo tiempo la teoría del cine, el marxismo y la lengua italiana. Y estaba además la curiosa trastienda de una taberna napolitana donde, sobre una especie de mantel mal tendido, James Cagney y John Derek hablaban italiano en una versión doblada, en blanco y negro, de una película de Nicholas Ray que se llamaba A l’ombra del patibolo (Run for Cover, para los puristas) [Sendas amargas o Busca tu refugio].

Si estos recuerdos reaparecieron en el momento de recibir ese premio inesperado, no era por simples razones de circunstancia, y si los evoco hoy, no se debe a una ternura sentimental por esos años remotos. Es porque dibujan bastante bien la singularidad de mi abordaje del cine. El cine no es un objeto al que me haya acercado como filósofo o como crítico. Mi relación con él es un juego de encuentros y distancias que esos tres recuerdos permiten circunscribir. Estos resumen, en efecto, tres tipos de distancias en cuyo marco intenté hablar del séptimo arte: entre cine y arte, cine y política, y cine y teoría.

La primera distancia, simbolizada por la sala improvisada donde veíamos la película de Nicholas Ray, es la de la cinefilia. Esta es una relación con el cine que es asunto de pasión antes de ser cuestión de teoría. Se sabe que la pasión carece de discernimiento. La cinefilia era una confusión de los discernimientos admitidos. Una confusión de los lugares, ante todo: una singular diagonal trazada entre las cinematecas donde se conservaba la memoria de un arte y las salas de barrio alejadas donde se proyectaba tal o cual filme hollywoodense despreciado y donde los cinéfilos, sin embargo, reconocían su tesoro en la intensidad de la cabalgata de un western, el asalto a un banco o la sonrisa de un niño. La cinefilia ligaba el culto del arte a la democracia de las diversiones y las emociones, recusando los criterios a través de los cuales el cine se hacía admitir en la cultura distinguida. Afirmaba que la grandeza del cine no estaba en la elevación metafísica de sus temas o la visibilidad de sus efectos plásticos, sino en una imperceptible diferencia en la manera de poner en imágenes historias y emociones tradicionales. Y daba a esa diferencia el nombre de puesta en escena, sin saber demasiado qué entendía por ello. No saber qué amamos y por qué lo amamos es, se dice, lo característico de la pasión. También es el camino de cierta sabiduría. Para rendir cuentas de sus amores, la cinefilia no hacía más que apoyarse en una fenomenología bastante tosca de la puesta en escena como instauración de una «relación con el mundo».

Pero de ese modo ponía en tela de juicio las categorías dominantes del pensamiento artístico. El arte del siglo XX suele describirse de conformidad con el paradigma modernista que identifica la revolución artística moderna con la concentración de cada arte en su propio medio, y opone esa concentración a las formas de estetización mercantil de la vida. Y se comprueba entonces el derrumbe de esa modernidad en la década de 1960, bajo los golpes conjugados de la sospecha política acerca de la autonomía artística y la invasión de las formas comerciales y publicitarias. Esta historia de pureza modernista vencida por el todo vale posmoderno olvida que la confusión de las fronteras se puso en juego de manera más compleja en otros lugares, como el cine. La cinefilia ha cuestionado las categorías del modernismo artístico, no a través de la ridiculización del gran arte sino mediante el retorno a un anudamiento más íntimo y más oscuro entre las marcas del arte, las emociones del relato y el descubrimiento del esplendor que podía adoptar en la pantalla de luz en medio de una sala oscura el más común y corriente de los espectáculos: una mano que levanta una cortina o manipula la manija de una puerta de automóvil, una cabeza que asoma por una ventana, una luz o faros en la noche, vasos que tintinean sobre el mostrador de una taberna… Nos introducía así en una comprensión positiva, y no irónica o desengañada, de la impureza del arte.

Y sin duda lo hacía a causa de su dificultad para pensar la relación entre la razón de sus emociones y las razones que permitían orientarse políticamente en los conflictos del mundo.

La forma de igualdad que la sonrisa y la mirada del pequeño John Mohune en Moonfleet [Moonfleet o Los contrabandistas de Moonfleet] restablecen con las intrigas urdidas por su falso amigo Jeremy Fox, ¿qué relación podía tener para un estudiante que descubría el marxismo a comienzos de los años sesenta con el combate contra la desigualdad social? La justicia obsesivamente perseguida por el héroe de