Julio Cortázar - Cartas 1955-1964

Ofrecemos aquí la transcripción de la cinta magnetofónica que Julio Cortázar grabó para Manuel Antín a propósito del guión de Circe, grabación a la que se refiere en la carta del 17 de junio de 1963.

El texto respeta casi literalmente las palabras originales. Para facilitar la lectura hemos suprimido algunas muletillas y rehecho el ligero desorden sintáctico propio de la improvisación oral. A modo de acotaciones teatrales se indican entre corchetes las curiosidades sonoras registradas.

Los editores

París, 17 de junio de 1963

[Se oye una flauta y después a Cortázar silbando]

Hola, Manuel. ¿Qué tal? Esta flautita y estos silbidos son para poner más o menos en onda este aparato, y además para sacarme el miedo al fierrito. Pasa siempre. Bueno, ¿cómo te va? ¿Cómo te va a vos, Ponchi? Son preguntas idiotas porque suponen una contestación que ustedes no me pueden dar o, mejor dicho, yo recibiré la contestación probablemente mucho antes de que a ustedes les lleguen las preguntas.

[Se oye el tintineo de unos cubitos de hielo]

Éste es el ruido del hielo en el vaso donde hay una respetable cantidad de ron añejo que traje de La Habana y que ayuda mucho a trabajar en Circe. ¡La gran puta, estos diálogos que empecé ya hace dos días me están dando un trabajo de mil demonios, pero al mismo tiempo es una cosa fascinante! Se me ha ocurrido una cosa, Manuel, y es que voy a tener el grabador más o menos a tiro y en los intervalos del trabajo –o incluso durante el trabajo– te voy a ir diciendo cosas que se me ocurren.

Primero de todo, y esto me parece bastante importante, bastante fundamental: Si vos leés los diálogos con los ojos solamente –es decir, sin hacer funcionar la garganta, aunque sea mentalmente; ficciones que uno hace del lenguaje oral y que el escritor tiene el buen cuidado de borrar y de suprimir cuando escribe un cuento o una novela–, lo malo es que he notado que en muchos diálogos de cine el actor se limita a repetir exactamente lo que le ha puesto el libretista y, si el libretista es sobre todo un escritor y no un dialoguista profesional, el resultado es que los diálogos suenan a falso. Por más que el actor busque el tono más natural, más hablado posible, si en el fondo el diálogo es escrito y no oral, el resultado es catastrófico. Eso se nota incluso a veces en películas europeas de primera línea.

Hablando de películas europeas, cuando volvimos de Sestri, Aurora y yo nos despachamos unas cuantas; algunas con resultados bastante catastróficos como por ejemplo la de Fellini. ¡Agárrense de la silla pero a mí no me gustó ni medio! Me dio la impresión de que es como si te regalan dos o tres diamantes incrustados en un cacho de hígado. Los diamantes son esas maravillosas secuencias de la infancia del protagonista: el baño en la cuba de vino, la escena en el cementerio con el padre, el comienzo con la pesadilla de Mastroianni. Pero a cambio de eso hay que aguantarse después una segunda edición de La dolce vita, con esa megalomanía, esa hipertrofia de Fellini que no consigue una escena sin cuatrocientas veinte personas hablando todas al mismo tiempo. Claro que eso es un poco Italia, ¿no? Ya te das cuenta de que yo, como crítico cinematográfico, soy una calamidad.

En cambio fuimos a ver… ¿Cómo se llama en español, Sœur Jeanne des Anges, la película polaca de las monjas endiabladas? De la primera a la última secuencia me pareció de una perfección maravillosa. ¡Ah, eso es el cine! ¡Qué cosa hermosa!

[Silba. Se oyen pasos]

¿Todo? ¿Compraste todo lo que necesitabas? ¿Conseguiste todo?

[Se oye la voz de Aurora Bernárdez] Sí, lo conseguí todo.

[Voz de Cortázar] ¿Trajiste el diario?

[Voz de Aurora] Sí, traje el diario.

[Sigue Cortázar] Vaya, ahora me doy cuenta de que dejé el grabador abierto. Esto que oíste no es un diálogo que tenga nada que ver con la película; son preguntas que hacía a Aurora, que está haciendo la cama. [Ríe]

Bueno, a medida que voy trabajando me doy cuenta de que el lío es que estemos tan lejos el uno del otro, porque hay un montón de cosas que escribo en el diálogo y que después te leeré en la banda para tratar de que el tono dé más que la palabra. Tengo un poco de miedo de que haya malentendidos en ese sentido y de que vos no estés contento de algunas cosas que a mí me pueden parecer pasables. Claro, el diálogo definitivo tendrá que resultar de tachaduras en gran cantidad por parte de los dos. Por ejemplo, ahora estoy terminando la escena de la playa. Empecé hace dos días con bastantes interrupciones porque tengo toda clase de líos acá en París. Llegué a la escena de la playa y hay algunas frases –sobre todo una que dice Delia– que las he escrito muy breves, muy cortas, y cuando las releo, por escrito a mí mismo no me dicen nada. Tengo que situarme en la escena –claro que para eso vos sos el supercampeón: para situarte en la escena– y entonces ser Delia en ese momento y decir la frase, por lo menos mentalmente.

Un simple ejemplo: Hay un momento en una escena ya un poco erótica, hacia el final de la parte de la playa, cuando Mario y Delia ya se han conocido y se tutean, en que Mario –preocupado por esa ambigüedad que hay en todo lo que dice Delia, esa continua referencia vaga a cosas que han pasado o que pueden pasar, esa especie de fuga en todas direcciones que ella hace– se enoja y le dice algo así como: «Para vos todo es tarde, todo está lejos, todo ya pasó o va a pasar. Nunca hablás de ahora, de lo que te está pasando ahora. ¿De qué tenés miedo?». Entonces Delia, un poco sorprendida, dice: «¿Miedo? De nada. Al contrario; más bien…» Escrito suena horrible pero dicho –no dicho por mí, claro, sino por la verdadera Delia– corresponderá a una imagen en que quizá vos decidas que se vea, por ejemplo, una cara de horror, de espanto de Rolo o de Héctor después de la revelación y que el espectador comprenda que en realidad Delia no tiene miedo de nada sino que más bien los demás le tienen miedo a ella, y ella está casi a punto de decírselo a Mario. Cuando él le dice «¿De qué tenés miedo?», ella se queda un poco sorprendida: «¿Miedo? De nada. Al contrario; más bien…» Ahí se corta porque naturalmente no tiene ningún interés en seguir hablando.

Bueno, esto es para darte una idea de que mi laconismo al escribir los diálogos no responde a un laconismo interior. Tengo la impresión de que esa brevísima frase de Delia está bastante cargada de sentido. Veremos si vos estás de acuerdo con eso; por supuesto se puede alargar, se puede acortar: eso es a gusto tuyo.

Para seguir un poco de orden, te voy a decir que, guiándome por el esquema que vos habías hecho, al comienzo encontré muy confusa la iniciación de la película. Creo que al espectador no hay que halagarlo pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Por eso verás que las páginas de diálogo que te mandaré –la página uno, dos y tres; ¡no!, uno y dos en realidad– son frases de iniciación de la acción y también de iniciación para el público.

Se me ocurre una idea, vos verás qué te parece: Te acordás que al principio las primeras fotos son del gato andando por la casa. Lo habíamos discutido en Sestri y después lo suprimimos, pero ahora yo vuelvo a la idea y vos verás. Yo pondría una leyenda –escrita, claro– que en un determinado momento se borraría y sería sustituida por una voz que terminaría la frase. Entonces de una manera muy natural entrarían las otras voces con los primeros chistes. Bueno, ya lo verás en las páginas porque en realidad yo creo que vos esta banda la vas a escuchar cuando tengas ya los diálogos en la mano.

Me resulta muy extraño hacer diálogos para cine, por momentos es un poco como si estuviera manejando un auto con los ojos vendados. Me faltan mis propias descripciones, mi propia manera de situar la cosa. Es complicado y al mismo tiempo muy fascinante, lo hago realmente con mucho gusto pero fumo como una bestia y tengo que tomar mucho ron cubano. [