Heinrich Wölfflin - Conceptos fundamentales de la historia del Arte

Conceptos fundamentales de la historia del Arte responde a la necesidad de ordenar y conceptuar la gran cantidad de hechos y datos que surgen en el estudio del arte y su evolución histórica. A través de un rico análisis comparativo entre obras del Renacimiento y del Barroco, el crítico suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945) llega a la caracterización de los dos estilos por la generalización de sus diferencias, que formula por pares de conceptos contrapuestos: lo lineal enfrentado a lo pictórico, lo superficial a lo profundo, la forma abierta a la cerrada, la pluralidad frente a la unidad, la claridad absoluta ante su atenuación como intento de concentrar y dirigir la percepción.

Estas diferencias caracterizan tanto el estilo personal de un artista como un estilo de época. Wölfflin intenta así establecer las pautas para una Historia del Arte en la que se pueda seguir en sus distintas fases la génesis de la visión moderna en todas sus manifestaciones: pintura, escultura, decoración y arquitectura. Un libro clásico y de utilidad permanente por el entrenamiento que, con su capacidad analítica, proporcionará no solo a los estudiosos del arte, sino a los que simplemente quieran aprender a disfrutar de él.

Heinrich Wölfflin

ePub r1.0

Titivillus 12.10.17

Título original: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe

Heinrich Wölfflin, 1945

Prólogo, Enrique Lafuente Ferrari

Traducción: AA. VV.

Diseño de cubierta: Austral / Área Editorial Grupo Planeta

Editor digital: Titivillus

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[1] Dehio y Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes, II, pág. 190.

[2] El autor tiene ocasión de corregirse a sí mismo. En un libro de juventud, Renaissance und Barock, 1888, se utilizó este último punto de vista parcialmente atribuyéndolo todo directamente a la expresión, cuando debiera haberse tenido en cuenta la circunstancia de que dichas formas son las mismas formas renacentistas más elaboradas, las cuales no hubieran podido seguir viviendo como tales aunque no hubiese venido el golpe del exterior.

[3] Diderot, Salons (Boucher): «il n’y a aucune partie de ses compositions qui, separée des autres, ne vous plaise…; il est sans goût: dans la multitude de figures d’hommes et de femmes qu’il a peintes, je défie qu’on en trouve quatre de caractère propre au bas relief, encore moins à la statue» (Oeuvres choisies, II, págs. 326 y sigs.).

[4] F. Schlegel, Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren, 1802-1804. (Sämtliche Werke VI2, 14 s.).

[5] De la escuela de los «Nazarener». Así se designó a un grupo de pintores alemanes establecidos en Roma a principios del siglo XIX.

HEINRICH WÖLFFLIN (Winterthur, 1864-Zurich, 1945) está considerado como el historiador de arte más importante de toda Europa y uno de los estudiosos más influyentes en la moderna historia del arte. Fue discípulo de Jacob Burckhardt y catedrático en las universidades de Basilea, Berlín, Munich y Zurich. Entre sus publicaciones cabe destacar: Renacimiento y Barroco (1888), El arte clásico (1899) y Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915).

1. La historia interna y externa del arte

No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el «organismo de expresión» no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios —esto se concederá fácilmente—, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son del camino.

Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente «apresuradas»). Es posible que se pudiesen presentar otras categorías más —no se han puesto a mi alcance—, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de perspectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentimiento plástico.