Gérard Borras - Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936)

• DOI: 10.4000/books.ifea.6490
• Editor: Institut français d’études andines, Instituto de Etnomusicología – Pontificia Universidad Católica del Perú
• Año de edición: 2012
• Publicación en OpenEdition Books: 3 junio 2015
• Colección: Travaux de l'IFEA
• ISBN electrónico: 9782821845374

El 18 de octubre de 1944, el presidente de la república peruana Manuel Prado estableció que el 31 de octubre de todos los años sería en adelante festejado como el «Día de la Canción Criolla», día en el que se rendiría un homenaje específico a la música «popular» esencialmente tocada y consumida hasta entonces por los sectores modestos de la capital. Este acto oficial, y finalmente muy político en el contexto de la época, consagraba una expresión cultural que hasta ese momento no había tenido sino relaciones bastante lejanas y bastante distendidas con los salones dorados de la república. Este reconocimiento le permitía pasar según la expresión de Llorens Amico «del callejón al palacio» (1983: 62) y probaba si era necesario que las canciones eran un poco menos frívolas y sin importancia como lo pretendían algunos.

Esta producción musical y cultural difundida, tocada y consumida en Lima entre 1900 y 1936 es el objeto de nuestro estudio. En el seno de este grupo música criolla de bastante vagos contornos, se consolidó progresivamente un género desde fines del siglo xix , como lo hicieron en otros lugares el tango, el son, la samba y la maxixa. En un inicio es conocido como vals limeño antes de convertirse paulatinamente en vals criollo, término que lo identifica con el criollismo, verdadero arte de vivir —según algunos— típicamente limeño. Este es el que privilegiaremos en nuestro estudio teniendo al mismo tiempo cuidado de no aislarlo totalmente de los otros géneros con los cuales compone un modo sonoro y estético particular.

La unción oficial del presidente Prado estuvo acompañada en los años que siguieron, de una producción a la vez abundante y de calidad. «La generación del 50 [es] la época cimera de nuestra canción popular costeña» escribe uno de los observadores mejor informados del momento (Manuel Zanutelli, 1999: 99). Pero se asiste entonces a un desplazamiento por lo menos interesante. La canción criolla asume en ese momento una función social indudablemente nueva. Las mutaciones provocadas por las migraciones van a dar un estímulo al antiguo mito de la «Arcadia colonial» y una recuperación de vigor al criollismo como valor que puede servir de defensa ante la inquietante vitalidad de los andinos que llegan a la capital. El vals, más que sus congéneres de la canción criolla, será una de las herramientas de este intento de reescritura de la realidad. Antaño expresión predilecta de los sectores más marginalizados, «gente de medio pelo» de la sociedad urbana, este pasa a ser en las composiciones de Chabuca Granda y otros la expresión idealizada de un pasado histórico maravilloso en el que todo era «lujo, calma y voluptuosidad». Esta relación desfasada entre una memoria amnésica o ideológicamente reconstruida y una historia simplemente más cerca de los hechos es la que ha guiado en buena parte la redacción de la obra aquí presentada. El epígrafe que cita a Jacques Le Goff e indirectamente a Pierre Nora toma aquí todo su sentido.

En esta empresa ambiciosa, la canción podía desempeñar un rol esencial no perdiendo nunca de vista esta relación particular que mantienen las músicas y las canciones con la o las memorias. Pocas expresiones humanas —excepto tal vez su vecina, la poesía— tienen esta capacidad de asumir las representaciones de las emociones y transmitirlas a través de los años. Por cierto, sabemos muy bien que ya no se trata totalmente de la «misma» canción. Es obvio que Jan petit que dansa aún familiar en los oídos de muchos habitantes del sur de Francia no tiene completamente el mismo sentido que aquel que podía tener siglos antes. Según las épocas los receptores se las apropian y les dan a menudo nuevos significados, pero el objeto está ahí y perdura. El vals criollo no es una excepción. A más de un siglo de distancia, canciones como La Palizada, El Guardián, Tus Ojitos, etc., forman parte de la memoria colectiva de Lima y del patrimonio nacional. Pero ese es el problema. Si la música es soporte de memoria, elemento de memoria, su vínculo permanente e íntimo con el mundo que la hace nacer y le confiere sentido, la transforma en un objeto cultural extremadamente fugaz. Ahora bien, en Lima, existe un sorprendente desfase entre lo que «estos grupos han hecho del pasado» retomando la expresión de Pierre Nora y el pasado mismo. Por diversas razones, lo que la memoria colectiva peruana ha conservado de esta época «matriz» del vals y de la canción criolla es una memoria trunca por no decir amputada, y le ha sustituido representaciones que poco o nada tienen que ver con lo que fue la realidad. Esta parte olvidada es la que hemos querido volver a encontrar y analizar, como primera etapa hacia una comprensión global de las evoluciones socioculturales del vals criollo.