Diderot Denis - Jacques el fatalista

Dos personajes deambulan filosofando. No sabemos quiénes son. No sabemos de dónde vienen. No sabemos hacia dónde van. Lo único que sabemos es que uno es el amo y el otro el criado. Pronto nos preguntaremos cuál.

A partir de esta exposición desconcertante, que deja libertad total a la imaginación del lector, Diderot trabajó, durante los veinte últimos años de su vida, en Jacques le Fataliste et son maître, una obra extravagante y divertida, novela filosófica que critica el relato celebrándolo constantemente.

Génesis de Jacques el fatalista

La composición de Jacques el fatalista, como la de varias obras póstumas de Diderot, desde El sobrino de Rameau hasta La paradoja del comediante, se lleva a cabo a lo largo de muchos años y permanece parcialmente desconocida. No obstante, Paul Vernière aportó en el año 1959 una contribución decisiva para la historia de su génesis puesto que reconstruyó las principales etapas.

Diderot no pudo leer el libro VIII de Tristram Shandy de Laurence Sterne antes de 1765. Esta fecha nos ofrece un primer punto de referencia. En efecto, entre dos pasajes extraídos de algunos capítulos de la novela inglesa se inscribe la intriga de Jacques el fatalista. Nuestra novela se inicia en el relato de la herida en la rodilla que recibe Jacques en la batalla de Fontenoy y se acaba con la escena erótica de los cuidados que dispensa a dicha rodilla la criada Denise. Ambos episodios están casi extraídos de los capítulos XIX al XXII del libro VIII de Tristram Shandy.

El original proporcionado por algunas páginas de la novela de Sterne se verá desarrollado a lo largo de un proceso de creación continua durante casi veinte años para llegar al texto que leemos hoy en día. En 1771, Diderot hace la lectura de un primer borrador de Jacques ante Meister, el secretario de Grimm. Este último, amigo de Diderot, es también el editor de Correspondance littéraire, una revista manuscrita y confidencial destinada a informar a los soberanos europeos de los últimos acontecimientos de la vida intelectual francesa. Desde noviembre de 1778 hasta junio de 1780, Jacques el fatalista aparece en ella en catorce entregas. Entre 1780 y 1783, es decir, un año antes de su muerte, Diderot corrige su novela e inserta noventa páginas que comprenden episodios importantes, entre ellos el ciclo campesino de los amores juveniles de Jacques, el elogio de la obscenidad e incluso la anécdota del poeta de Pondichéry.

Jacques el fatalista fue conocido primero en Alemania gracias a la difusión de Correspondance littéraire. Debido a lo cual Goethe pudo leer la novela en 1780, en el ejemplar del duque de Saxe-Gotha. En 1785, Schiller, bajo el título de Venganza de mujer, publica una traducción alemana de la historia de Mme. De La Pommeraye. La primera edición francesa, la de Buisson en 1796, peca de numerosas erratas. De hecho, habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XX y la posibilidad de los investigadores de acceder a los manuscritos de Diderot conservados en San Petersburgo para que se presente al público una versión satisfactoria del texto.

Novela y realidad

La cronología interna de la obra se resiente de su composición en estratos sucesivos. La acción se supone que se inicia veinte años después de la referencia histórica que representa la batalla de Fontenoy, es decir, en 1765, pero el texto incorpora múltiples referencias a acontecimientos posteriores a esa fecha, desde la evocación del Bourru bienfaisant de Goldoni, representada en París en 1771, a la muerte del duque de Chevreuse en esa misma fecha.

No hay que ver en esta cronología fantasiosa la simple desenvoltura de un autor poco preocupado por el rigor histórico, sino más bien leer en ella los anacronismos deliberados de un texto que se empeña en embarullar todas las referencias temporales y espaciales a las que el lector pudiera agarrarse.

Las reivindicaciones de «verdad» en la novela, a las que se entrega regularmente el narrador de Jacques, en realidad no tienen ninguna relación con el «realismo» del siglo siguiente. «Es muy evidente que no hacía una novela, puesto que desdeño todo lo que un novelista no dudaría en utilizar. Quien tome lo que escribo por la verdad, tal vez esté menos errado que quien lo considere una fábula.» Lo que denuncia esta fórmula es el procedimiento que consiste en aportar una parte de realidad a una ficción, incorporando artificialmente a un referente «real» y creando lazos de causalidad ficticios entre sus diferentes momentos. Para Diderot la verdad de un acontecimiento, ya sea histórico o fabulado, no reside ni en la fecha ni en el lugar sino en el carácter universal de las pasiones que pone en juego, de las enseñanzas que ofrece a la reflexión.

La novela no necesita imitar torpemente la realidad para ser auténtica. Por el contrario, no precisa refugiarse en las quimeras de la imaginación para despertar el interés de sus lectores. Las fórmulas con las que Diderot describió el arte de Samuel Richardson podrían ser aplicadas a su propia obra, por muy diferente que sea de la del novelista inglés.

«Este autor no necesita en absoluto hacer correr la sangre por el entarimado; no os conduce a lugares lejanos; tampoco os expone a ser devorado por caníbales, ni se encierra en lugares de desenfreno clandestinos, ni se pierde nunca en regiones mágicas. El mundo en que vivimos es su escenario, el fondo de su drama es auténtico, sus personajes gozan de toda la realidad posible y están tomados del medio social, sus incidentes están en las costumbres de todas las naciones civilizadas, las pasiones que pinta son tal como las experimento yo, son los mismos objetos los que las desencadenan, tienen la energía que yo les reconozco, los contratiempos y las aflicciones de los personajes son de la naturaleza de los que me amenazan sin cesar, me muestra el curso general de las cosas que me rodean. Sin este arte, al plegarse mi alma con pena a sesgos quiméricos, la ilusión sólo sería momentánea y la impresión débil y pasajera.»

Entre los escollos contrarios del realismo artificial y lo inverosímil gratuito la realidad reside en la justeza y la agudeza de la mirada que la novela dirige a los hombres y las cosas.

Cuando una tropa armada y ruidosa sobrepasa a los dos viajeros, no se establece ningún lazo con los episodios que preceden ni se da ninguna explicación sobre el destino de estos desconocidos, ni sobre los motivos de su furor. Lo que ilustra esta corta y chocante escena es la opacidad de los acontecimientos al hacer irrupción brutalmente en la vida de los hombres, sin que nadie, por el momento, tenga la clave.

Orden y desorden

El orden de lo discontinuo

El desarrollo de Jacques el fatalista se lleva a cabo según la decisión tomada de la ruptura sistemática. Por ello se han censado ochenta rupturas para veintiuna historias diferentes. El desplazamiento en el espacio de ambos viajeros reproduce esta discontinuidad. A medida que se producen encuentros o accidentes, su camino se interrumpe o se desvía. Jacques se ve obligado a volver tras sus pasos para recuperar un reloj olvidado; una tempestad inmoviliza a los viajeros en una posada, un caballo se obstina en abandonar el camino para arrastrar a su jinete por todos los patíbulos de la región.

Las incesantes intervenciones de un tercer «personaje», la figura del autor-narrador, que interviene constantemente como un parásito dentro de su propio relato, constituye uno de los principales factores de discontinuidad de la novela. Interpelado por esa exasperante voz, el lector se ve constantemente obligado a salir del universo de la ficción para pasar a otro plano y participar con el «autor» de un examen crítico de los procedimientos novelísticos.