Jean Baudrillard - El complot del arte

Todo el dilema es este: o bien la simulación es irreversible y no existe nada más allá de ella, no se trata siquiera de un acontecimiento sino de nuestra banalidad absoluta, de una obscenidad cotidiana… o bien existe de todos modos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita una y otra vez las apariencias del mundo para destruirlas. De lo contrario, el arte no haría otra cosa, como suele suceder hoy, que encarnizarse sobre su propio cadáver. No hay que sumar lo mismo a lo mismo, y así sucesivamente, en abismo: esto es la simulación pobre. Hay que arrancar lo mismo de lo mismo. Es preciso que cada imagen le quite algo a la realidad del mundo, es preciso que en cada imagen algo desaparezca, pero no se debe ceder a la tentación del aniquilamiento, de la entropía definitiva, es preciso que la desaparición continúe viva: este es el secreto del arte.

Jean Baudrillard

Ilusión y desilusión estéticas

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Ascheriit 07.05.14

Título original: Le complot de l’art . Illusion et désillusion esthétiques

Jean Baudrillard, 1996

Traducción: Irene Agoff

Edición original: Sens&Tonka, éditeurs, París, 1997-2005

Editor digital: Ascheriit

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[1] En esta versión electrónica, la distribución en páginas pares e impares mencionada se ha sustituido por «saltos de página» entre los epígrafes y el texto del artículo. La posición de los epígrafes fue cambiada también respecto al volumen impreso, evitando la fragmentación de las frases del artículo. (N. de la E. D.).

[2] En muchos países, se denomina «delito de iniciados» o «de información privilegiada» al cometido por los directivos de una empresa que, a sabiendas de que esta se halla en bancarrota, venden sus acciones a cotización normal, engañando así a los adquirentes. (N. de la T.).

[3] «Illusion, désillusion esthétiques», revista Transeuropéennes, no. 5, invierno de 1994-1995 . Publicado con el mismo título por ediciones Sens&Tonka, col. «Morsure», París: 1997; reproducido

Se tiene la impresión de que una parte del arte actual contribuye a un trabajo de disuasión, a un trabajo de duelo de la imagen y de lo imaginario, a un trabajo de duelo estético casi siempre fallido. Y esto trae como consecuencia una melancolía general de la esfera artística, que parece sobrevivirse a sí misma en el reciclado de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos en verse condenados a este destino melancólico de vivir, no por encima de sus medios, sino más allá de sus propios fines).

Al parecer, se nos habría reservado para la retrospectiva infinita de cuanto nos precedió. Así sucede con la política, con la historia y con la moral, pero también con el arte, que no disfruta aquí de ningún privilegio. Todo el movimiento de la pintura se ha retirado del futuro para orientarse hacia el pasado. Cita, simulación, reapropiación, el arte actual se dedica a reapropiarse de manera más o menos lúdica, más o menos kitsch, de todas las formas y obras del pasado, cercano, lejano y hasta contemporáneo. Russell Connor llama a esto «el rapto del arte moderno». Esta remake y este reciclaje pretenden ser irónicos, pero aquí la ironía es como la trama gastada de una tela; es resultado de la desilusión de las cosas, una ironía fósil. El guiño de yuxtaponer el desnudo del Almuerzo sobre la hierba al Jugador de cartas de Cézanne es nada más que un gag publicitario, humor, ironía, crítica en trompe-l’ceil que caracteriza hoy a la publicidad e inunda al mundo artístico. Ironía del arrepentimiento y del resentimiento para con la propia cultura.

Tal vez lo uno y lo otro constituyan el último estadio de la historia del arte, así como constituyen, según Nietzsche, el último estadio de la genealogía de la moral. Se trata de una parodia, y al mismo tiempo es una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura por sí misma en forma de venganza, característica de una desilusión radical. Es como si el arte, a semejanza de la historia, fabricara sus propios cestos de basura y quisiera redimirse en sus detritos.

JEAN BAUDRILLARD. (Reims, Francia, 20 de junio de 1929 – París, Francia, 6 de marzo de 2007) Escritor, filósofo y sociólogo. Estudió filología germánica en La Sorbona, ejerciendo como profesor de alemán en un instituto. Doctorado en sociología, fue profesor de esta materia en la Universidad de Nanterre en París, y en 1986, profesor en el Institut de Recherche el l´Information Socio-Economique. Desde el año 2002, lo fue de la European Graduate School en Suiza, impartiendo filosofía de la cultura y de los medios para sus seminarios intensivos de verano.

Es autor de libros y ensayos sobre el cambio social y político de su tiempo, en especial de los medios de comunicación. Su trabajo se relaciona con el análisis de la posmodernidad y la filosofía del postestructuralismo.

No hay más que ver esos filmes (Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, etc.) que ya no dan cabida a ninguna clase de crítica porque, en cierto modo, se destruyen a sí mismos desde adentro. Citacionales, prolijos, high-tech , cargan con el chancro del cine, con la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, de su propia escenografía, de su propia cultura cinematográfica. Da la impresión de que el director ha tenido miedo de su propio filme, de que no ha podido soportarlo (o por exceso de ambición, o por falta de imaginación). De lo contrario, nada explica semejante derroche de recursos y esfuerzos en descalificar su propio filme por exceso de virtuosismo, de efectos especiales, de clichés megalomaníacos; como si se tratara de asediar a las imágenes, de hacerlas sufrir agotando sus efectos hasta convertir el libreto con el que quizás había soñado (lo esperamos) en una parodia sarcástica, en una pornografía de imágenes. Todo parece programado para la desilusión del espectador, a quien no se le deja más constatación que la de ese exceso de cine que pone fin a toda ilusión cinematográfica.

¿Qué decir del cine sino que, a medida que evolucionaba, a medida que progresaba técnicamente, del filme mudo al sonoro, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión —en el sentido fuerte del término— se iba retirando de él? La ilusión se marchó en proporción a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinematográfica. El cine actual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión: lo conecta todo de un modo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como no los hay en la televisión, con la cual el cine se confunde de una manera creciente a medida que sus imágenes pierden especificidad; vamos cada vez más hacia la alta definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen. Que entonces ya no es una imagen, a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la definición absoluta, a la perfección realista de la imagen, más se pierde su potencia de ilusión.