Jorge Ayala Blanco - La aventura del cine mexicano

Mientras la crítica tuvo por función tradicional juzgar, sólo podía ser conformista, o sea juzgar conforme al interés de los jueces. Sin embargo, la verdadera «crítica» de las instituciones y de los lenguajes no consiste en «juzgarlos», sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos.

—Roland Barthes, Critique et vérité.

Bajo el suelo de México verdean

espesamente pútridas las aguas

que lavaron la sangre conquistada;

nuestra contradicción: agua y aceite,

permanece a la orilla dividiendo

como un segundo dios

todas las cosas:

lo que deseamos ser y lo que somos.

—José Emilio Pacheco, El reposo del fuego.

El cine mexicano empezó a explorar los terrenos del arte cinematográfico de manera brillante, tal vez demasiado brillante. Favorecida por el gobierno del general Cárdenas, la etapa preindustrial es la más rica de su historia. Al lado de películas de ínfima calidad, directores como Juan Bustillo Oro, Arcady Boytler, Gabriel Soria, Chano Urueta y Emilio Gómez Muriel consideraron el cine como un campo abierto a la experiencia artística y a la aportación personal.

Las películas notables descubiertas hasta hoy de la década de los treintas no forman una escuela. Valiosas en sí mismas, revelan tentativas aisladas, dispersas. No llegan a sentar las bases de un acento nacional. La pluralidad de tendencias oculta los senderos más firmes a seguir. Dos monjes del dramaturgo Juan Bustillo Oro (1934), para relatar la rivalidad amorosa que lleva al crimen a dos hombres enclaustrados, se inspiraba en un estilo plásticamente desorbitado que procedía del expresionismo alemán, pletórico de símbolos en claroscuro y que se desarrollaba en dos versiones contrapuestas a la manera de Pirandello. La mujer del puerto de Arcady Boytler y Raphael J. Sevilla (1933) incorporaba, en la adaptación de un cuento tremendista de Maupassant, la atmósfera sórdida y el lirismo sentimental. Chucho el Roto de Gabriel Soria (1934) erigía, por medio de elementos populares, el mito del bandido generoso que combate contra la injusticia y el abuso del poder en una época propicia al heroísmo. Janitzio de Carlos Navarro (1934) inauguraba el indigenismo a través de la fotogenia de las aguas tranquilas de los lagos interiores. Redes de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann (1934) concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audiovisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas. No obstante los pavorosos defectos técnicos y narrativos en que se expresaban estas películas, consecuencia del estado incipiente de la cinematografía nacional, podía respirarse a través de ellas un clima de búsqueda creadora.

Por su resistencia para envejecer y nunca extinguirse en el ridículo, la obra de Fernando de Fuentes domina este periodo. Después de una entrada en falso (El anónimo, 1932), en el intermedio de ejercicios desafortunados (La calandria, El tigre de Yautepec), en 1933 el director realiza El prisionero 13, en la cual, ya con un lenguaje muy sobrio, retrata a un jefe militar arbitrario y venal (Alfredo del Diestro) a quien fatalmente le toca en suerte ordenar el fusilamiento de su propio hijo. A fines de ese mismo año, De Fuentes dirige El compadre Mendoza.

Con esta obra maestra, el cine mexicano aborda por primera vez un tema histórico con intenciones polémicas. La revolución armada de 1910 se interpreta desde la perspectiva que proporcionan dos décadas de distancia. Es el primer tema importante que trata con talento el cine mexicano. Poco tiempo después, el mismo director realiza Vámonos con Pancho Villa. A diferencia de películas de la época como La sombra de Pancho Villa de Contreras Torres y Enemigos de Chano Urueta (1933), que sólo alcanzan a percibir esa guerra civil como una anécdota apta para la demagogia, en las películas de Fernando de Fuentes se consigue un tratamiento serio del tema de la revolución. Ninguna película posterior logrará aproximárseles.

LA ALEGORÍA POLÍTICA. Se basaba El compadre Mendoza en un relato homónimo del novelista Mauricio Magdaleno, quien en la década siguiente será el argumentista de cabecera de Emilio Fernández. En la adaptación intervienen Juan Bustillo Oro y el propio De Fuentes. Han conservado la estructura del cuento; la cinta discurre de una manera clara y sencilla.