Patricio Pron - El libro tachado

Título:

El libro tachado . Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura

© Patricio Pron, 2014

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L., 2014

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: mayo de 2014

ISBN: 978-84-16142-78-1

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

Enric Jardí

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial.

Usted comprenderá mi deseo tantas veces repetido

de desaparecer detrás de mi trabajo, de permanecer

en el anonimato […]. Quiero ser eliminada

por completo: sólo una voz, un suspiro para aquellos

que deseen escuchar atentamente.

NELLY SACHS

[…] ser un animal blanco, en el invierno,

cuando está nevando, entonces subirse a un árbol,

sabiendo que tus pasos son cubiertos por la nieve nueva,

¡de manera que nadie sabe dónde estás! […] Ese es uno

de los ideales. Otro ideal es encontrar… ¡el vacío! Buscar

el buey y, habiéndolo encontrado, darse cuenta

de que en realidad no has encontrado nada.

JOHN CAGE en conversación con Joan Retallack

Páginas manoseadas: leídas una y otra vez.

¿Quién pasó por aquí antes que yo?

DAVID MARKSON

A mediados del siglo XVIII el relojero francés Absalón Amet inventó una máquina capaz de escribir sentencias poéticas y filosóficas de manera automática; su “filósofo universal” consistía en cinco grandes cilindros accionados por un mecanismo de relojería sobre los que Amet había pegado una serie de palabras: el primer cilindro contenía sustantivos con su correspondiente artículo, el segundo estaba dedicado a los verbos, el tercero reunía preposiciones, el cuarto adjetivos y el quinto presentaba otra vez sustantivos. Al accionar el mecanismo, los cilindros giraban hasta detenerse conformando una frase no necesariamente carente de sentido. A pesar de que Amet aspiraba a la automatización total del procedimiento, este requería intervención humana, más específicamente de su hija, Marie Plaisance, que seleccionaba las frases que creyese de valor y descartaba las que le parecían insensatas. Al comienzo, el “filósofo universal” ocupaba la mitad de una mesa; al final –su creador le había agregado negaciones, conjunciones, adverbios y estructuras subordinadas–, toda una habitación. En 1774, Amet y su hija publicaron una antología de frases “escritas” por el autómata con el título de Pensées et mots choisis du Philosophe Mécanique Universel [Pensamientos y sentencias escogidas del Filósofo Mecánico Universal]. Juan Rodolfo Wilcock afirma en La sinagoga de los iconoclastas (1972) que el libro contenía, por ejemplo, “una frase de Lautréamont: ‘Los peces que alimentas no se juran fraternidad’, otra de Rimbaud: ‘La música sapiente falta a nuestro deseo’, una de Laforgue: ‘El sol depone la estola papal’; también, ‘Todo lo real es racional’; ‘El hervido es la vida, el asado es la muerte’; ‘El infierno son los demás’; ‘El arte es sentimiento’; ‘El ser es devenir para la muerte’” (55).

Aunque la historia de Absalón Amet y su “filósofo universal” es ficticia, la aspiración a producir una literatura mecánica que no requiera la intervención del autor –y, con ella, sus veleidades y su pretensión de autoridad– no lo es.

Al igual que las contraintes del OuLiPo y los procedimientos de Raymond Roussel que les sirven de antecedente, los doublets de Lewis Carroll y el “golf language” de Vladímir Nabókov –en ambos casos se parte de una palabra para formar una segunda palabra con la misma cantidad de letras y cambiando una letra por vez–,

Como sostiene Félix de Azúa,

En las últimas décadas, la filosofía del Arte se ha abierto a unos artefactos cuyo carácter distintivo es el de querer escapar a la definición de ‘objeto artístico’ mediante la subversión ontológica. Desde los precursores ready-made de 1913 hasta las instalaciones y objetos ya propiamente reflexivos (conceptuales, arte povera, land art, minimalistas, performances, body y carnal art, etcétera), se ha producido una avalancha de objetos conscientemente extra-artísticos en busca de una nueva definición. La definición llegó como una no-definición (o ‘concepto abierto’, cuando no simplemente ‘muerte del Arte’) […] (322).

Aun cuando los procedimientos de apropiación y su popularidad en nuestros días podrían hacer pensar que el arte en general y la literatura en particular estarían viviendo un periodo de especial negatividad vinculado con su presunta “muerte”,

Quizá una literatura sin escritores –es decir, sin personalismos y sin veleidades pero también sin heroísmos y sin conciencia de sí misma– no sea lo peor que pueda sucederle a la literatura. Más interesante que especular sobre su existencia es, sin embargo, el concebir una historia de la literatura cuyo tema no sea lo que la literatura es y ha deseado ser, sino lo que no es y no ha querido ser nunca. Una historia, pues, que –partiendo del diagnóstico tan habitual en nuestros días según el cual “las humanidades retroceden, la modernidad no ha hecho más que asestarle golpes bajos al prestigio de la razón no científica, y aquella cultura humanística que engendró los más altos logros del saber literario y de las artes se bate en retirada ante la mirada quizá nostálgica, pero en realidad anhelante, de escasos intelectuales” (Llovet)– concibiese su objeto de estudio como una literatura caracterizada por la interrupción, la inexistencia, la borradura, el silencio y la negación de sí misma; es decir, como una literatura que, pensada en términos de lo que no desea ser, cuente también la historia de lo que es y, tal vez, de lo que será en días futuros, si el final del arte se revela como algo más que la nostalgia de épocas mejores que, sin embargo, también se imaginaron en retroceso.

el hecho de que alguna vez estuvieron entre nosotros y ya no lo están, y advertir del hecho de que buena parte de lo que conocimos como literatura desaparece estos días de un modo u otro y de que tenemos el penoso privilegio de ser testigos de esa desaparición, así como la obligación de pensar nuevos juegos y nuevas conversaciones.

Artefactos del silencio. No meros aislantes del ruido
sino dispositivos de producción de silencio,
transformadores del mundo en silencio.
Libros, tratados de metafísica, hojas de poesía:
máquinas de silenciar. Quien sube por la escalera
llega al silencio.
FERNANDO BRONCANO
“Doce caras de un poliedro de silencio”

R oland Barthes observó en su famoso ensayo de 1972 acerca de la “muerte del autor” que “aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos” y que nuestra cultura literaria “tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones” (1).es más pertinente que nunca, puesto que la participación activa del escritor en la difusión de la obra propia mediante la administración de las influencias, la construcción de la figura autoral y la promoción de esa figura, ha desdibujado en las últimas décadas los límites entre la creación literaria y su comercialización, entre la lectura y su consumo y entre la concepción de una obra artística y su transformación en un producto que se vende sin cuestionar la figura del autor, reforzada por estas prácticas, ya que el escritor ha comenzado a funcionar a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca”, incluso aunque el nuevo electrodoméstico o el nuevo coche sean inferiores a los productos que vienen a reemplazar o solo cuenten con mejoras mínimas. Al igual que las franquicias económicas –de las que parecen haber aprendido tanto en los últimos tiempos–, los escritores ceden su nombre a