Jorge Ayala Blanco - Falaces fenómenos fílmicos

LAS FALACIAS que detecta este libro al interior de los fenómenos fílmicos son en realidad padecimientos. Y sólo reconoce aquéllos, accesibles a todos, diagnosticables como totalidad, que se engendran por deficiencia, por exceso, o por perversión y deterioro, de los organismos significantes.

Los discursos de ruptura acaso no son falacias. Su misión es poner en evidencia y desmontar las falacias de otros discursos.

Nov. 23. 1980/ene. 28, 1981

JORGE AYALA BLANCO (Coyoacán, 1942) ejerció desde muy joven la crítica de cine en suplementos culturales (Novedades, Excélslor, Siempre!) a lo largo de 24 años, de 1963 a 1987, al más alto nivel nunca antes alcanzado en nuestro país y sin fallar una sola semana —caso aparte en la cultura mexicana, tan pródiga en trayectorias inconstantes y estériles prestigios, sobre todo en los campos de la crítica y el ensayo. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1965-66 y secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes en 1966-68; fungió como prologuista y recopilador de El gallo de oro de Juan Rulfo (ERA, 1980); elaboró 96 programas de la serie «Mujeres compositoras» en Radio Educación, y ha sido traductor de poesía y filosofía, a partir del francés, inglés, italiano y alemán. Es además profesor de carrera en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM.

Entre sus libros se cuentan un temprano Cine norteamericano de hoy (UNAM, 1966) y cuatro tomos de la investigación Cartelera cinematográfica (30s, 40s, 50s, 60s), en colaboración con María Luisa Amador y auspiciados por la UNAM. Editorial Posada ha ofrecido varias reimpresiones de su trilogía clásica sobre el cine nacional: La aventura del cine mexicano, La búsqueda del cine mexicano y La condición del cine mexicano. Ahora, esta misma editorial publica el díptico de Ayala Blanco sobre cine extranjero, formado por los libros Falaces fenómenos filmicos (algunos discursos cinematográficos a fines de los 70s) y A salto de imágenes (algunos estilos cinematográficos a principios de los 80s).

Es preciso más espíritu

para entender lo simple que lo

complicado, pero menos talento.

Novalis.

Fragmentos

Estas bóvedas sonadas

ilimitadamente oscuras

ilimitadamente claras

ilimitadas

impenetrables

son

nuestras cabezas soñadoras

Hans Magnus Enzensberger.

Carceri d’invenzione.

No es extraño que la película

de «actualidad» produzca

una impresión siniestra

de kitsch, de «retro» y de porno

a la vez.

Jean Baudrillard.

Cultura y simulacro.

DEFICIENCIAS

EL DISCURSO del significante vacío empieza por tener algo de júbilo necrofílico. Cine de actor neutro, ficción absurdista que gira en torno de un epicentro humano por completo inasible, objeto fílmico que se basa en la imaginativa performance de un personaje definido por su falta de imaginación, el tono deliberadamente apagado del séptimo largometraje de Hal Ashby: Un jardinero con suerte (Being There, 1979), sería inimaginable sin la interpretación insondable, apoyadamente inexpresiva, supercontenida y a pesar de ello intensa de Peter Sellers (1925-80). Estamos en el polo opuesto de los demás filmes del mismo realizador: El último deber (1973) sería inconcebible sin la explosiva vitalidad de Jack Nicholson, Shampoo (1975) seria inadmisible sin la capacidad de seducción de Warren Beatty, y Esta tierra es mi tierra (1976) sería inaguantable sin la bonhomía de David Carradine. Un extraño homenaje prepóstumo al excelente omediante inglés que prestó su cara larga al inepto inspector Clouseau de La pantera rosa y secuelas (Edwards, 1963, 1964, 1974 y 1978), al concertista donjuanesco de Dos chicas y un seductor (Roy Hill, 1964), al sicoanalista vienés picado de amor loco de ¿Qué hay de nuevo, Pussycat? (Donner, 1965), al Gunga Din extraviado en la selva sofisticada de La fiesta inolvidable (Edwards, 1968), al estafador experto en fugas carcelarias de La persecución del zorro (De Sica. 1967) y a los roles múltiples de Casino Royale (1967) y El Dr. Insólito (Kubrick, 1964). A todos esos regocijantes personajes viene a agregarse el más acabado, infrecuente y lunar de todos: Chancey Gardiner, el jardinero sin personalidad ni ubicación social que llegó a candidato presidencial en los EE UU, tal como lo concibió y adaptó expresamente al cine el humor negro del novelista polaco-norteamericano Jerzy Kosinski. Sombría y exquisitamente desangelado, se trata sin embargo de un personaje cómico o más habría que decir: un despojo de personaje cómico. Triste caricatura de ser humano, melancolía sin sangre, que irónicamente comparte características esenciales de cada uno de los cuatro grandes cómicos del cine clásico silente, como si las hubiera ido a cosechar en la morgue más próxima a su corazón. Un significante vacío con patas anda suelto: es tan babotas como Harry Langdon, jamás descompone su figura ni doblega su dignidad como Charles Chaplin, se halla tan abocado al triunfo pragmático como Harold Lloyd y asiste sin la menor perplejidad al cumplimiento de su destino con la (¿trágica?, ¿kafkiana?, ¿beckettiana?) cara de palo de Buster Keaton. Un réquiem insonoro, un responso al revés.

El discurso del significante vacío perpetúa la irrecuperable pérdida de la identidad. Recluido durante cincuenta años en un jardín cerrado, sin otro contacto con el mundo exterior que una colección de aparatos de televisión que lo despiertan todas las mañanas con los idílicos acordes de la Sinfonía pastoral de Beethoven, el señor Chance de Un jardinero con suerte pronto abandonará su prisión edénica para convertirse en el suertudo Chancey Gardiner, ser atropellado por una viuda millonaria (Shirley MacLaine) y luego alojado a cuerpo de rey por ella misma en su mansión, acceder a confidente y acompañante favorito de un viejo magnate conservado artificialmente con vida (Melvyn Douglas), volverse inspirador de los discursos del Presidente (Jack Warden) y acaso en su posible sucesor. Un hombre excepcional por lacónico, inofensivo e inerme en la sociedad del bombardeo de mensajes y la agresividad recompensante. Un tipo sin atributos ni voliciones, y por ello irresistiblemente atractivo y seductor. Un receptáculo en el que cada quien ve lo que desea ver, hermano gemelo de la cajita de música con que inquietaba a todo mundo el burdelero coreano de Bella de día (Buñuel, 1966). Una negación viviente y una dialéctica que es incapaz de lograr la negación de la propia negación que representa. Ni hombre puro, ni espíritu simple, ni buen salvaje rousseauniano, ni luz de la inocencia primigenia. Ni Cándido voltairiano en la corte del Partido Demócrata, ni Raspar Hauser de la era tecnológica ni Mowgli de Kipling en la selva del poder, ni Giugliemo el Dientón (Alberto Sordi, el Peter Sellers meridional) cautivando auditorios en irrefrenable carrera de locutor electrónico después de haber cuidado de la mamma durante más de cuatro décadas (episodio dirigido por Filippo D’Amico en Los complejos, 1965). A medio camino entre lo patético y lo grotesco, la carencia de identidad de nuestro héroe es flagrante, en contra de toda lógica, aunque hay dos elementos que parecen usurpar el sitio de su identidad perdida, o jamás adquirida. Su pensamiento está dominado por la práctica de la jardinería, que hace las veces de filosofía vital, enfrentada a las telarañas mentales de los demás, y funciona a modo de ideología única, tan tenaz como la de cualquier desventurado campesino senil, pero apta para considerarse como un milagro de la sabiduría. Y por otra parte, tanto el aparato deseante como la facultad relacional del personaje están determinados, estragados y controlados por la TV en colores; numerosos