Francisco de Quevedo - El Parnaso español

Hasta bien entrado el siglo XIX las sucesivas ediciones de la poesía de don Francisco de Quevedo se organizan según el modelo de las aparecidas en el XVII , con la misma disposición de El Parnaso español, que salió en 1648 al cuidado de José González de Salas, y de Las tres Musas últimas castellanas, colección preparada por el sobrino del autor, Pedro de Aldrete, en 1670, de mayores insuficiencias que la anterior. En una carta a Francisco de Oviedo, el 22 de enero de 1645, escribía Quevedo: «a pesar de mi poca salud, doy fin a la Vida de Marco Bruto, sin olvidarme de mis Obras en verso, en que también se va trabajando». La muerte impidió que esas Obras en verso vieran la luz, pero su amigo, el erudito González de Salas, las dio a la imprenta parcialmente en 1648 con el citado Parnaso. Fue José González de Salas un humanista de mediana categoría característico de la época, interesado en Petronio, en las doctrinas de Aristóteles, en Marcial y otros autores antiguos, y en cuanto a los modernos admirador de Quevedo, cuya obra poética recoge en una empresa que ha concitado distintas valoraciones, pero que no conoce rival en eficacia.

Hay razones para pensar que, con todas sus deficiencias y manipulaciones –que no faltan–, El Parnaso español ofrece al lector más o menos lo que había planeado Quevedo; y en cualquier caso, en las circunstancias conocidas, resulta la mejor edición y de mayor fiabilidad, amén de disponer el conjunto en especies poéticas adscritas a las musas, reproduciendo una interesante y significativa clasificación que resulta útil para abordar el estudio y la lectura, tarea orientada también por los paratextos que añade el editor. En su conjunto, este volumen representa una de las obras imprescindibles para afrontar la poesía del Siglo de Oro, base fundamental y obligada para el disfrute e inteligencia de Quevedo, del mismo modo que el manuscrito Chacón lo es para Góngora o las Rimas del licenciado Tomé de Burguillos para Lope de Vega. ¿Qué encuentra el lector en El Parnaso español? El atractivo de ciertas comparaciones nítidas, que tan fascinantes resultan en la pluma de un lector de la categoría de Jorge Luis Borges, puede enmascarar la estructura real de los poemas quevedianos. En efecto, cuando leemos que las mejores piezas son objetos verbales, puros e independientes como una espada o un anillo de plata (Otras inquisiciones), el fulgor del acero acicalado y el perfecto relumbrar de la sortija argéntea se imponen a la imaginación en su contraste de formas que simbolizan dos modos de exactitud –la recta y el círculo–, pero nada más alejado de la poesía de don Francisco que esa autonomía o independencia –valga decir aislamiento– que Borges advertía, por ejemplo, en los versos del famoso soneto al duque de Osuna «Faltar pudo su patria al grande Osuna». Porque los poemas de Quevedo no son tales objetos verbales puros ni independientes, aunque tengan a menudo la precisión de las geometrías ideales. Más bien –como todos los productos de la agudeza, y en el caso de Quevedo en un nivel superior de complejidad– exploran las correspondencias que establecen redes de semejanzas, contrariedades, alusiones y ponderaciones múltiples, cuyo itinerario se apunta pero no se describe, ya que es el ingenio del oyente el que debe trazar las líneas que enlazan el laberinto de los conceptos: es el entendimiento el que debe captar las relaciones que unen los correlatos o nudos de esa red prolífica de sutilezas.

Cierto que se tiene la tentación de añadir a los ejemplos de Borges una nutrida lista de versos de indiscutible perfección verbal: «Harta la toga del veneno tirio», «polvo serán, mas polvo enamorado», «relámpagos de risas carmesíes», «Doctas sirenas en veneno tirio», «soy un fue y un será y un es cansado», «presentes sucesiones de difunto», «mi corazón es reino del espanto»… que forman, en serie con otros igualmente afortunados, admirables sonetos («Miré los muros de la patria mía», «Cerrar podrá mis ojos la postrera», «En los claustros de l’alma la herida»), letrillas inmisericordes («Fui bueno, no fui premiado», «Poderoso caballero», «Oyente, si tú me ayudas») o desvergonzadas jácaras («Ya está guardado en la trena», «Todo se sabe, Lampuga») donde el lenguaje se supera a sí mismo y despliega los inacabables recursos de una taumaturgia de la palabra que explora todos los territorios poéticos y todas las perspectivas de los lectores. Pero ninguno de esos versos puede leerse de forma autónoma, por muy rotunda que sea su sonoridad y la evocación inmediata que ofrezcan a la imaginación y a los sentidos. Porque lo que destaca es el diseño de las correspondencias ingeniosas. Permítasenos aducir aquí un ejemplo que pertenece a un poema poco conocido, el soneto 148, «Título funeral de Federico, hermano del marqués Espínola», al cual «Diole muerte la guarnición de su espada, teniéndola en la mano y peleando, con el golpe que en ella dio una bala de artillería»: El rayo artificioso de la guerra, émula de virtud la diestra airada, en esta piedra a Federico cierra, que la muerte en el plomo disfrazada no se la pudo dar en mar ni tierra sin favor de su mano y de su espada. Nótese cómo el «rayo de la guerra» –expresión que se aplica a muchos capitanes para exaltar la gloria militar– aquí no representa al guerrero mismo, sino que es referencia al poder letal de la guerra, expresado en la metonimia del rayo, justificada porque Spínola fue muerto por un disparo de cañón que se puede comparar con un rayo artificioso (en el sentido de ‘elaborado según el arte de la artillería’): agudeza de proporción, por tanto, con el modo de muerte del sujeto. Y en los dos versos finales la muerte necesita el favor de la mano y la espada del héroe, en una agudeza de contrariedad, pues los instrumentos de su defensa se convierten en agentes de su muerte, pero a la vez con nueva agudeza de proporción y alusión a las circunstancias del suceso, al morir herido por la guarnición de su espada.

La lectura de la poesía de Quevedo exige, por tanto, como sucede con toda la literatura barroca, una atención de doble perspectiva: a la lectura «convencional», «retórica» o «literaria» usual –atenta a los temas, tópicos, tropos, tradiciones, códigos y convenciones, personajes de la sátira, modelos amorosos, etc.– hay que sobreponer la fundamental lectura «conceptista», descifradora de las innumerables correspondencias –conceptos– que se establecen entre todos los correlatos, estrategia necesaria para captar la más profunda dimensión aguda de estos versos, nítidos, sí, como una espada o un anillo de plata, pero engarzados como una cadena de sutilezas. Lectura difícil, sin duda, pero que responde a su preciso horizonte de emisión y de recepción. En sus reescrituras de códigos literarios –la sátira latina, la poesía del amor cortés, el platonismo petrarquista, las parodias mitológicas, la poesía moral o la prostibularia…– Quevedo persigue siempre la exhibición de un ingenio desbordado más allá de todos los demás componentes de su poesía. Ingenio, según Lope de Vega el «más sutil del mundo», al que se debe este conjunto del