Antonio Santamarina - El cine negro en 100 películas

Este libro tiene como objetivo ofrecer un panorama amplio de lo que ha sido la evolución del cine negro norteamericano a través del comentario y análisis sucinto de un centenar de sus producciones. Lo que se propone es un recorrido por la historia del género desde sus inicios, allá por los años treinta, hasta finales de los años noventa, con un par de incursiones aisladas en dos de los títulos que pueden ser considerados como precursores del primitivo cine de gángsteres.

Tiene también la pretensión, algo más ambiciosa, de servir como guía para introducirse en los terrenos procelosos de las ficciones criminales sin olvidar, por ello, la inevitable función de consulta que suele acompañar a este tipo de obras. Esta intención ha guiado los criterios de selección de las cien películas, la disposición cronológica de las mismas dentro del texto e, incluso, el contenido de las voces. Se trata, con ello, de favorecer una lectura continuada del libro y de ofrecer, al mismo tiempo, una visión más global de la evolución del género a lo largo de las siete décadas de su existencia. Se invita de este modo a una lectura articulada de la historia del cine negro, a través de cada una de las películas analizadas en el libro, que permita entender las diversas corrientes que surgieron en su seno, las influencias que ejercieron otros géneros cinematográficos en su desarrollo, la configuración de los distintos arquetipos de personajes a lo largo del tiempo y sus estructuras narrativas y formales.

Antes de seguir adelante conviene, no obstante, aclarar el significado con el que se utiliza, en el título de la obra, un término tan sujeto siempre a debates como el de cine negro. Una cuestión espinosa de resolver, por otra parte, si no se realizan antes algunas precisiones previas tan inevitables como necesarias y, al mismo tiempo, tan reiteradas en todos los estudios sobre el género que tal parece como si una maldición faraónica persiguiese a todos aquellos que tratan de penetrar en los arcanos de las ficciones criminales.

Vaya como punto de partida que la crítica anglosajona se libra de esta condena al utilizar, dentro de sus clasificaciones genéricas, el termino más laxo de thriller (palabra derivada de thrill: emoción, sensación, estremecimiento) para englobar dentro de esa etiqueta tanto al cine de gángsteres como al cine negro, al policíaco, al de suspense, al de acción o, en definitiva, a todos aquellos filmes que guardan relación con el misterio, la intriga, las persecuciones, etcétera. Es en Europa donde la crítica francesa acuña el término «cine negro» para caracterizar a una serie de películas norteamericanas que llegan, como en aluvión, a las pantallas galas entre julio y agosto de 1946: El halcón maltés, Laura, Historia de un detective, Perdición y La mujer del cuadro.

La denominación hace fortuna y se traspasa luego al resto del continente sirviendo para definir a una serie de obras cuyos contornos se resisten, pese a todo, a su clasificación genérica dentro de esa fórmula. ¿Qué se entiende, entonces, por cine negro? Las respuestas a esta cuestión son variadas, pero, quizás, no sería difícil convenir que el término sirve, ante todo, para caracterizar a un tipo de películas que giran alrededor de temas criminales, o de la presencia del delito, protagonizadas por personajes situados en la frontera de la ley (gángsteres, criminales, policías o detectives) y con un fuerte contenido expresionista en la estilizada formalización visual de sus imágenes. Películas que ofrecen, desde la ambigüedad en la que se instalan sus contenidos, un retrato metafórico, y en presente, de los males que aquejan a la sociedad norteamericana de la época en la que sus títulos se asoman a la pantalla.

De todos estos elementos, a los que cabría añadir todavía algunos otros más, lo que confiere su verdadero carácter «negro» a estas películas es —antes que su temática— su construcción formal (más deudora del expresionismo que del realismo), la textura visual de sus imágenes, su estructura narrativa, la puesta en escena, los criterios de planificación y la mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados.

En otras palabras, la utilización de un lenguaje elíptico y metafórico para describir un mundo casi de pesadilla, donde las fronteras entre el bien y el mal aparecen completamente difuminadas y donde las luces pugnan dolorosamente por abrirse camino entre las sombras. Como resultado de este combate conceptual y formal, el relato sufre diversas fisuras y quiebras dentro de sí (ruptura de las conexiones causales, disgregación narrativa, fractura de la continuidad temporal), al mismo tiempo que el estilo sufre también una serie de desgarramientos internos que se traducen, exteriormente, en encuadres forzados, inestabilidad de las líneas compositivas dentro de los planos, iluminación de éstos con un sentido casi siempre más dramático que funcional, planificación puesta al servicio de lo metafórico.

El resultado es la creación, en palabras de Raymond Borde y Etienne Chaumeton, de un «malestar específico» en los espectadores como consecuencia de la desaparición, dentro del entramado narrativo y formal de estas películas, de «sus puntos de guía psicológicos», dinamitados desde el interior de la construcción de las propias obras. De ahí, por lo tanto, que la subjetividad del crítico o del historiador deba jugar un papel decisivo a la hora de encontrar o definir esa especial atmósfera que caracteriza a las ficciones negras y de ahí, también, la dificultad para establecer con precisión los contornos de las mismas, teniendo en cuenta, además, las contaminaciones frecuentes que se producen entre unos géneros y otros.

Se trata, por último, de obras que surgen como producto de un aparato industrial determinado (el sistema de los estudios de Hollywood) y de un contexto histórico muy concreto (el proceso de conversión de una sociedad rural en la primera potencia económica y militar del orbe) y que, como tales, viven su decadencia cuando comienza la crisis de los estudios en los años cincuenta y que, al mismo tiempo, se encuentran íntimamente unidas a la sociedad que las alumbra, por encima de las ramificaciones que hayan podido tener en otros países.

De seguirse estos presupuestos previos hasta sus últimas consecuencias, el libro debería centrarse exclusivamente en el análisis de cien películas norteamericanas producidas durante el período que media entre 1941 y, estirando mucho sus límites, 1960. No obstante, si bien se ha mantenido el criterio de concentrarse tan sólo en la cinematografía estadounidense (el cine negro es, a fin de cuentas, un fenómeno nacido y aclimatado en ese país), se han estirado los límites temporales en un sentido parecido al que la crítica anglosajona realiza con el thriller, pero buscando una mayor adecuación de las películas elegidas a lo que la crítica europea entiende como «film noir».

Esta solución puede ser útil, pese a su eclecticismo, para la aproximación al género o a cada una de las películas que propone el libro, siempre que no se olvide la evolución seguida por el cine negro a lo largo de su desarrollo histórico. Una evolución que, de manera resumida y esquemática, puede sintetizarse así:

Precursores y antecedentes (de 1912 a la instauración del cine sonoro).

Primitivo cine de gángsteres (de 1930 a 1941).

Cine negro clásico (de 1941 a 1960).

El thriller moderno (de 1961 a 1980).

La ficción criminal posmoderna (de 1981 a 1998).

La voluntad de ofrecer un panorama amplio del cine negro se ha extendido, de forma natural, a la selección de las películas, realizada con el criterio de elegir los títulos más representativos de la evolución seguida por el género a lo largo de su trayectoria. Una opción que implicaba, inevitablemente, dar el debido contrapeso tanto a las diferentes épocas y tendencias surgidas dentro de su seno como a los directores que han cultivado con mayor frecuencia, y asiduidad, esta clase de ficciones.