Laurent Tirard - Más lecciones de cine

Arthur Penn

1922, Filadelfia

La industria del cine americano está sembrada de contradicciones, y Arthur Penn es la prueba de ello. En cualquier otro lugar, un hombre que ha realizado obras maestras como Bonnie y Clyde, Pequeño gran hombre o La jauría humana aún sería solicitado por los productores deseosos de aprovechar su talento y experiencia. Pero en Hollywood sólo vales lo que ha recaudado tu última película, y tras algunos fracasos comerciales a principios de los años ochenta, Arthur Penn desapareció repentinamente del paisaje. Nos conocimos para esta entrevista en 1997 cuando Inside, una película realizada para la televisión americana, se estrenaba en salas en Francia. Esperaba encontrarme a un hombre amargado, desilusionado y lleno de rencor. Pero al contrario, Arthur Penn era cortés, afable y tan apasionado por su trabajo como probablemente lo era cuarenta años antes.

Clase magistral con Arthur Penn

Las cosas ocurrieron muy rápido para mí. Después de la guerra dejé el ejército y me contrataron en televisión como regidor —la persona que dirige el plató de un estudio de televisión—. Más tarde, un poco al azar, alguien en la cadena escuchó que yo era bueno y me propusieron realizar una obra para la televisión. Así que de pronto me encontré con tres actores —uno de ellos era Brando— que tenía que dirigir, pero yo no sabía absolutamente nada del tema. Por suerte, uno de los actores también era realizador. Así que llegué a un acuerdo con él: yo me ocupaba de todo el aspecto visual y él dirigiría a los actores. Y eso es lo que hice. Me senté y observé cómo lo hacía, escuché qué les decía a los actores. Y poco a poco empecé a comprender que todo se basa en la confianza. Si confías en los actores, y aún más importante, si ellos sienten que pueden confiar en ti, harán un trabajo formidable. Aprender a confiar en un actor es quizá lo más difícil para un cineasta. Suele ser más tentador confiar en la script, en el productor o el cámara. Pero en una película nadie asume tantos riesgos como los actores. Por eso hay que confiar en ellos, porque siempre encontrarán el modo de que funcione. Por el contrario, si no estás a gusto con ellos y empiezas a parasitar su trabajo, te pondrás contra ellos y al final tu película pagará las consecuencias. La mayor parte de los jóvenes directores temen a los actores. Muchos han acudido a mí preguntándome: «¿Qué les dice para que hagan lo que quiere?». Y yo les respondo: «No les digo nada. Espero a que me hagan preguntas. Y sólo lo hacen cuando se encuentran en una situación que requiere que yo los ayude». Cuando esto ocurre, sé que estoy en el buen camino. Porque cuando un actor tiene preguntas es porque realmente ha entrado en su personaje. Así pues, el cineasta debe ser paciente y esperar ese momento, porque siempre llega. Lo hará antes cuanto mejor sea el actor. Con Brando ocurría incluso antes de que llegara al plató.

SON LOS ACTORES LOS QUE TE DICEN DÓNDE PONER LA CÁMARA

He enseñado realización en algunas ocasiones, y observo que la mayor laguna de los estudiantes de cine aparece siempre en el momento de trabajar con los actores. Lo que más me sorprendía era que parecían no saber cómo se comporta la gente. Nada parecía natural. Finalmente comprendí que lo hacían todo al revés. Instalaban la cámara en primer lugar y pedían a sus actores que interpretaran dentro de los márgenes de ese encuadre preestablecido. Así pues, he pasado mucho tiempo explicándoles mi modo de trabajar, es decir, lo opuesto de lo que ellos hacían. En mi opinión, el modo en que la gente se comporta me dice dónde debo poner la cámara. Primero dejo que los actores se adueñen del espacio, observo cómo se mueven, y entonces sé cómo fotografiarlos. Una de las escenas de las que estoy más orgulloso como realizador es la muerte de Gene Hackman en Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967). Recuerdo que aquel día llegamos al decorado y Gene me preguntó cómo quería hacer la escena. Le dije: «¿Has visto una corrida de toros? ¿Recuerdas lo que hace el toro en su agonía?». Gene se limitó a asentir, y no hablamos más. A partir de ese momento todo lo que tuve que hacer fue verlo interpretar, y eso me bastó para saber dónde colocar la cámara. Por lo tanto, esto es lo que hice con mis estudiantes: les pedí que vinieran con una escena filmada y trajeran consigo a sus actores. Miramos la escena tal como la habían rodado y entonces cogí una cámara de vídeo y dije: «Volvamos a rodarla ahora, pero sin decir a los actores lo que deben hacer, sólo siguiéndolos con la cámara». Por supuesto, el resultado era increíblemente mejor. Sin duda es lo más difícil de enseñar porque los estudiantes suelen pensar que un director debe dirigir, que debe decir qué hacer a todo el mundo. En mi opinión, no funciona así. Lo que hace que una escena sea buena es que todo en ella parezca real, creíble y auténtico. Y creo que todo esto se debe principalmente a los actores. Por eso no creo en los storyboards. Sé que muchos cineastas los utilizan, pero creo que esta manera de trabajar carece de la vitalidad necesaria para construir escenas enérgicas.

UN FILM NO ES UNA OBRA DE TEATRO

El cine tiene la misma gramática que las otras formas de dramaturgia: hay una progresión de la acción, conflicto, rupturas, etcétera. Pero el modo en que el cine la muestra es único. En una obra, la gente dice lo que tiene en la cabeza, y entiendes lo que piensan a través de los diálogos. En una película, alguien puede decir algo mientras la imagen te muestra otra cosa muy diferente. Por consiguiente, la clave para hacer películas es la imaginación. Un cineasta trabaja encontrando el equivalente físico de un pensamiento interior. Transforma una experiencia intelectual en acción. Creo que lo más importante que he aprendido al hacer películas es a no fotografiarlas como si se tratara de obras de teatro, porque la imagen es mucho más elocuente que las palabras y porque en un film es el punto de vista lo que cuenta. En el teatro, te sientas tranquilamente y observas. Y si algo te interesa, tal vez te inclinarás hacia delante para ver mejor. Pero a eso se reduce tu participación. Sin embargo, la película te puede absorber completamente, pues la cámara te dice sin cesar: «¡Mira esto! ¡Mira aquello!». Y eso es lo que hace un director: dirige los ojos del público hacia lo que quiere que se concentre. La mitad de este proceso se efectúa en el rodaje y la otra mitad en la sala de montaje. El modo de rodar imprime un punto de vista al film, y la manera de montar imprime un ritmo. Pero ambos están estrechamente ligados, y por eso creo que es importante, en el rodaje, prever bastantes ángulos, cubrirse suficientemente y disponer de la duración necesaria para poder optimizar en el montaje lo que hacen los actores. No se trata sólo de rodar la escena, sino de poder decir: «Espera, quiero que esta escena sea mucho más rápida de lo que la hemos rodado». El problema es que, por razones presupuestarias, nunca ruedas un film en el orden cronológico de las secuencias. Por consiguiente, en la segunda semana puedes rodar una escena del final de la película y gustarte mucho en ese momento. Pero cuando la montas junto al resto, adviertes que necesitas algo más intenso, más majestuoso, para acabar la película. Por lo tanto, hay que disponer de material suficiente para trabajar, ya que aunque seas el mejor de los montadores, si no tienes con qué trabajar no podrás hacer la película. Creo que ésta ha sido una de las lecciones que más me ha costado aprender, porque, como vengo del teatro, pensaba: «No hay problema, sé cómo hacer que una escena funcione». Sin embargo, la verdad es que no lo sabes. No puedes saberlo. No antes de que se monte el film.

LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA DEBEN TENER ALGÚN MOTIVO

Así como creo esencial que el cineasta ofrezca un punto de vista en su película, también creo que la cámara debe permanecer tan neutra como sea posible y que no debe, por ejemplo, desplazarse sin que la historia lo requiera. Siempre es tentador hacer un