Milton Glaser - Milton Glaser. Conversaciones con Peter Mayer

Editorial Gustavo Gili, SL

Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 933228161

Valle del Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 5555606011

Milton Glaser

Conversaciones con

GG®

Las conversaciones recogidas en este libro se encuentran publicadas originalmente en inglés en estos tres volúmenes:

Milton Glaser: Graphic Design, The Overlook Press, Nueva York, 1973.

Milton Glaser: Art is Work, The Overlook Press, Nueva York, 2000.

Milton Glaser: Drawing is Thinking, The Overlook Press, Nueva York, 2008.

Traducción de Álvaro Marcos

Diseño de la cubierta: Milton Glaser

Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de la traducción: Álvaro Marcos

© textos e imágenes: The Overlook Press, 1973, 2000 y 2008

para la edición castellana:

© Editorial Gustavo Gili, 2016

ISBN: 978-84-252-2960-2 (epub)

www.ggili.com

Producción del ebook: booqlab.com

Este libro recoge tres conversaciones entre el diseñador Milton Glaser y el editor Peter Mayer que fueron publicadas originalmente en inglés en tres libros dedicados a la obra del diseñador: Milton Glaser. Graphic Design (The Overlook Press, 1973), Art is Work (The Overlook Press, 2000) y Drawing is Thinking (The Overlook Press, 2008). Tres momentos puntuales, a lo largo de un lapso de tiempo dilatado, en los que Glaser y Mayer reflexionan sobre toda una serie de cuestiones que tienen que ver con el diseño y el arte, como trabajo y como parte de la vida. Se habla de temas generales como el papel del diseño en su contexto social, el código deontológico no escrito del diseñador, de lo que constituye su dignidad, y de la relación entre creatividad y trabajo; se habla de la relación y la distancia entre diseño y arte y de la relación entre arte y vida, de la importancia o no de tener un estilo, de las relaciones con los clientes… Y se habla, por supuesto, de la obra de Glaser, de los trabajos más icónicos del diseñador y se examina detenidamente la centralidad del dibujo en su práctica como diseñador y el profundo peso entre sus referentes de pintores clásicos como Piero della Francesca.

En las tres conversaciones aparecen preguntas recurrentes y es enormemente interesante observar cómo los temas se mantienen, matizan y modulan a lo largo de los años en las preocupaciones de ambos. Si, por ejemplo, en la conversación de 1972 se aborda como una novedad la aparición de nuevas tecnologías que amenazan cierta pureza del campo del diseño, en la de 2000 el abordaje es más matizado y se constata que “las cuestiones que plantea el diseño siguen siendo las mismas, ya hablemos de páginas web o de otras cosas”, o que con la tecnología “se pierden unas cosas y se ganan otras”. También es interesante observar cómo un tema que asoma solo brevemente en la primera de las conversaciones se convierte en una cuestión central que termina finalmente ocupando buena parte del último libro, Drawing is Thinking: la importancia de la atención y su relación con la práctica del dibujo. Así lo afirma Glaser en la última de las tres entrevistas:

El título [Dibujar es pensar] es en realidad una descripción de cuál es mi objetivo en el libro. Dibujar puede considerarse una forma de meditación […]. Creo que el arte es una forma de meditación tanto para quien lo crea como para quien lo contempla y que, como sucede con la meditación, el arte nos hace prestar más atención. Si concedemos que el propósito del arte y de la meditación es producir atención y sosegar la mente para que pueda descartar ideas preexistentes con el fin de poder ver lo que es real, entonces podemos afirmar que todas las artes comparten eso. Nos ayudan a sobrevivir estimulando nuestra atención.

Quizás pueda decirse que el objetivo de estimular la capacidad de atención de su interlocutor (ya fuera este lector, cliente, observador o público general) ha sido uno de los fines constantes de Milton Glaser a lo largo de toda su carrera. Esperamos que este libro contribuya un poco más a ello.

Cartel de promoción y presentación de una compañía discográfica que afirmaba romper con las prácticas convencionales de la industria.

La imagen de la flor brillante que brota del monolito de piedra, quebrándolo, refleja las consideraciones del cliente sobre sus relaciones con la industria.

¿Existe alguna diferencia entre arte y diseño?

Existen varias, pero no son tan obvias como podría sospecharse. En algunos aspectos, los objetivos tanto del arte como del diseño son armoniosos y congruentes. La confusión suele aparecer en aquellos casos en los que las disciplinas y los objetivos se separan. En diseño, existe siempre una información previa que debe ser transmitida al público para que llegue hasta ella. Este objetivo es primordial en la mayoría de las actividades propias del diseño. Por otro lado, la función esencial del arte es modificar o intensificar nuestra percepción de la realidad.

Durante la mayor parte de la historia del arte, información y percepción han coexistido en las obras. Las vidrieras de la catedral de Chartres ilustran las diferentes estaciones del vía crucis y su función era instruir a las personas analfabetas… Muchos grandes artistas fueron empleados con propósitos similares. A medida que las sociedades se desarrollaron, la transmisión de información y la función artística comenzaron a divergir, originando la distinción entre el arte elevado y las formas de comunicación de información dirigida a una población cada vez más numerosa. Al arte elevado, por supuesto, se le atribuyen las más sublimes características.

Cuando te piden que ayudes a “vender” un producto, ¿te ves a ti mismo yendo más allá de la percepción consciente que el público tiene del producto, para, en otras palabras, modificarla?

Tal vez pueda responder a esa pregunta indirectamente: la razón por la que no suelen emerger formas nuevas en la práctica de diseño, al menos no como lo hacen en lo que llamaremos la actividad artística, es que el diseño es, en muchos sentidos, una lengua vernácula. La producción del diseño asume que el público a quien va dirigido posee un conocimiento a priori del vocabulario empleado. El corazón esencial de la práctica artística lo constituye, casi siempre, la posibilidad de autoexpresión que brinda la forma, de modo que aumenta también las posibilidades de inventar nuevos modos de percepción tanto para el artista como para el público. Las obras de arte relevantes apelan a nosotros de una manera que altera nuestra percepción de la realidad. Es posible pasear por un bosque y decir “esto parece un Cézanne”, lo que implica hasta qué punto Cézanne ha alterado nuestra percepción visual de los bosques. El diseño funciona de otra manera, transmite información basándose en una comprensión a priori por parte del público. Y como el diseño trabaja con formas familiares, hay mucho en su práctica que depende de clichés. De hecho, el estudio del cliché como modo de expresión es fundamental para la comprensión del diseño. Los clichés son símbolos o recursos que han perdido su poder y su magia, pero que, con todo, persisten porque contienen una especie de verdad esencial. Constituyen fuentes de información fundamental que han sido devaluadas y que aguardan a que se les insufle nueva energía. En diseño, como sucede con muchas otras cosas (desde las relaciones humanas a los logotipos), el contacto frecuente suele inmunizar contra una determinada experiencia. Aquí hay dos cosas que pueden ayudar: esforzarse por mantener una mirada inocente y desarrollar la capacidad para responder a cambios internos y externos.