Juan David Cárdenas - Pensamiento artístico: Investigaciones sobre el cine, la publicidad, el diseño y el arte

Esta obra se terminó de imprimir en 2015

con tipo Palatino con punto 11/15,2

sobre papel Bond de 90 gramos

en Molher Impresores Ltda.

Bogotá, D. C., Colombia

Juan David Cárdenas

R ecientemente fue traducido al español el libro de Patrice Maniglier y Dork Zabunyan (2011) titulado Foucault va al cine. Se trata de un texto que intenta emparentar dos escenarios que tradicionalmente no han sido puestos en estrecha relación. Me refiero al cine y al pensamiento foucaultiano. Como señalan los autores en la introducción del texto, los puntos de contacto entre ambas esferas son escasos en comparación con otros espacios de encuentro que ha tenido la obra de Foucault con la estética. El hecho de que hayan tenido que pasar veinte años de su desaparición para que la cinemateca francesa llevara a cabo una primera versión de un festival dedicado a la relación entre este autor y el séptimo arte es expresivo de la falta de material para hacer realidad este maridaje. Aunque es innegable que la reflexión filosófica ha hecho del cine un aliado entrañable durante las últimas dos décadas, la figura de Foucault difícilmente parece útil para enriquecer esta reflexión.

En general, como señalan los autores de Foucault va al cine, los pocos esfuerzos por emparentar al filósofo francés con la cinematografía se limitan a un par de artículos y entrevistas en las que la discusión se concentra en el posible influjo que cierta forma de lo cinematográfico podría llegar a ejercer sobre la historia como disciplina y sus mecanismos para narrar las formas del pasado y su relación con el presente, relación que parece ser más ocasional que necesaria.

Adicionalmente, teniendo en cuenta el llamado de atención de Jonathan Crary (2008), debemos recordar un fragmento breve pero contundente de Vigilar y castigar en el que Foucault insiste en la prioridad que tiene el dispositivo disciplinar panóptico sobre las formas del espectáculo dentro del panorama político presente. Para Foucault (1984) las estrategias de vigilancia sobre los cuerpos tienen mucho mayor poder explicativo sobre la modernidad que las maneras espectaculares de orientar las almas a través de la imagen. Sus palabras son inequívocas: «Nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino la de la vigilancia (…) No estamos ni en las gradas ni en la escena, sino en la máquina panóptica» (p. 220). Tal como sugiere Crary, Foucault hace referencia subrepticia al texto de Guy Debord (2008) acerca de La sociedad del espectáculo, pero su referencia es excluyente y hasta despectiva. Crary (2008) lo expone de este modo:

Podemos imaginarnos fácilmente el desdén de Foucault, quien había escrito una de las mejores meditaciones en torno a la modernidad y el poder, hacia cualquier uso superficial y simplista del «espectáculo» como explicación válida para comprender cómo las masas son «controladas» o «embaucadas» por las imágenes de los medios. (p. 37)

Desde la perspectiva del análisis del poder, la teoría ordinaria del espectáculo resulta superflua en tanto procede por generalizaciones y, en consecuencia, carece del tacto del análisis discursivo e institucional que caracteriza trabajos tan agudos como Vigilar y castigar. La categoría «espectáculo» suele ser usada como mecanismo de generalización de los procedimientos alienantes de la modernidad sin lograr hacer visible, en ningún punto, los medios concretos por los cuales los hombres son sujetados. De este modo, de acuerdo con el diagnóstico político de la modernidad desde la perspectiva foucaultiana, el filósofo francés tendría muy pocas razones para hacer de la cinematografía su objeto. Aparentemente entre el panóptico y la pantalla no hay puntos de encuentro; entre la máquina disciplinar y la industria del entretenimiento no hay puente.

No obstante Crary (2008), el mismo que repara en el fuerte señalamiento de Foucault contra las teorías del espectáculo, nos ofrece herramientas para ver una continuidad entre estos extremos que hemos asumido tan alejados. Sus palabras de nuevo nos traen una gran iluminación:

La oposición foucaultiana entre vigilancia y espectáculo parece pasar por alto hasta qué punto pueden coincidir los efectos de estos dos regímenes de poder. Al emplear el panóptico de Bentham como objeto teórico de vital importancia, Foucault subraya incesantemente los modos en que los sujetos humanos se convierten en objetos de observación, bajo la forma de control institucional o de los estudios científicos del comportamiento; pero deja de lado las nuevas formas mediante las que la propia visión se convirtió en un tipo de disciplina o modo de trabajo. (p. 38)

El genio de Crary (2008) consiste en establecer las condiciones de continuidad entre las tácticas de observación y vigilancia de los sujetos en el panóptico y las técnicas de normalización de su mirada en el caso del espectador atento. En ambos casos –en el sujeto vigilado y en el sujeto espectador– operan distribuciones tácticas y mecanismos de subjetivación vecinos. Para él, los dispositivos modernos de medición y teorización de la percepción y de captación de la atención implican estrategias de sometimiento de los cuerpos y de sus fuerzas, que coinciden con el espíritu de las tácticas disciplinares descritas en la obra foucaultiana. Así, «la cultura de masas no se organizó a partir de un espacio secundario o superestructural de la práctica social; estaba completamente inserta en las mismas transformaciones apuntadas por Foucault» (p. 38). Aunque el espectáculo, tal como es descrito por Debord (2008), solo aparecerá hasta más de un siglo después del despunte de las sociedades disciplinares descritas por Foucault, la prehistoria de sus procedimientos de regulación de los cuerpos a través del cálculo y la normalización de la percepción y la atención se puede rastrear en un conjunto de prácticas y discursos análogos y contemporáneos a los señalados por Foucault en La historia de la sexualidad (1991). De un modo análogo al que son sometidos los cuerpos en la prisión, el psiquiátrico o la fábrica, la percepción y la atención son normalizadas en beneficio del incremento de la productividad del trabajador, de la concentración estudiante en la escuela o de la regulación del comportamiento del espectador. Las tácticas por las que estas formas de la atención y percepción son reguladas están en la base de los dispositivos técnicos que revolucionaron nuestra relación con la imagen y, posteriormente, introdujeron en nuestras vidas las formas contemporáneas del espectáculo. Estos son experimentos científicos similares, son prácticas discursivas análogas y son instituciones paralelas a las descritas por Foucault. Todos ellos juntos están en la base histórica de la implementación de las técnicas y aparatos disciplinares que luego se prolongarían en mecanismos de captación de la atención del espectador: «la idea de atención es un signo de la reconfiguración de esos mecanismos disciplinarios» (Crary, 2008, p. 77). En ambos casos se trata de un entramado de instituciones, de prácticas y de formas de saber-poder que se articulan en beneficio del poder, bien sea disciplinarizando la vida a través de la vigilancia o por medio de la normalización de la experiencia.

Es acá donde podemos empezar a establecer una relación estrecha entre el pensamiento foucaultiano y el cine como objeto de análisis. La utilidad del proyecto teórico de Foucault radica, para nosotros, en que abre la posibilidad de pensar al cine desde la perspectiva de un análisis de las instituciones, de las prácticas, de los procedimientos técnicos y de los discursos que han naturalizado ciertas maneras de la producción cinematográfica, así como de las formas y los contenidos de las películas. Dado que reconocimos una continuidad entre los dispositivos disciplinares y los espectaculares, para el caso concreto del cine se hace posible su análisis en términos de un dispositivo, es decir, en tanto que entramado de discursos y prácticas institucionalizados con miras a la normalización de los cuerpos y sus capacidades de atención y percepción.