Marina Tsvietáieva - El poeta y el tiempo

«Souvienne vous de celui à qui comme on demandoit à quoi faire il se peinoit si fort en un art qui ne pouvoit venir à la cognoissance de guère des gens:

«J’en ay assez de peu», répondit-il.

«J’en ay assez d’un. J’en ay assez de pas un».

Montaigne

La crítica: oído absoluto para el futuro.

M. Ts.

La primera obligación del crítico de poesía es la de no escribir malos versos. En todo caso — no publicarlos.

¿Cómo puedo confiar en la voz de N, digamos, que no ve la mediocridad de sus propios versos? La principal virtud del crítico es la de saber ver. Y este que, uno — escribe; dos — publica, ¡es un ciego! Pero se puede ser ciego con lo propio y ver claramente lo ajeno. Los ejemplos no faltan. Tomemos el caso de la lírica mediocre del colosal crítico Sainte-Beuve. Este, en primer lugar, dejó de escribir, es decir, en relación consigo mismo, poeta, se comportó como un gran crítico: tras valorar, condenó. En segundo lugar, aun cuando hubiese continuado escribiendo, al Sainte-Beuve poeta mediocre lo habría rescatado el Sainte-Beuve gran crítico, guía y profeta de toda una generación. Los versos son la debilidad de un gran hombre, nada más. Como debilidad y como excepción. ¡Y qué no perdonamos a los grandes!

Pero volvamos a los hechos. Sainte-Beuve, sobre cuyas espaldas hay una gran creatividad artística, dejó de escribir versos, es decir — renunció al poeta que había en él. N, sobre cuyas espaldas no hay nada, no ceja, es decir, insiste en ser poeta. El fuerte, que tenía el derecho a ser débil, despreció este derecho. El débil, que no lo tenía, ha fracasado precisamente en ese derecho.

—Juez, ¡sé tu propio verdugo!

La condena que el espléndido crítico Sainte-Beuve hizo del Sainte-Beuve poeta — me garantiza que en aquello que yo escribo él jamás llamará bueno a lo malo (dejando de lado la autoridad — nuestras opiniones coinciden: lo que a él le parece malo, a mí también). El juicio que el Sainte-Beuve crítico hizo del Sainte-Beuve poeta es el grado máximo de la infalibilidad y la impunidad del crítico.

El crítico mediocre N que estimula en sí mismo al poeta mediocre — me garantiza que en aquello que yo escribo él llamará malo a lo bueno (dejando de lado la desconfianza en la voz — nuestras opiniones no coinciden: si esto es bueno, lo mío, por supuesto, es malo). Si como ejemplo me pusieran a Pushkin — yo naturalmente guardaría silencio y por supuesto reflexionaría al respecto. Pero no me pongan como ejemplo a N — ¡no lo aceptaré y me echaré a reír! (¿Qué son los versos de un crítico de poesía, ajuiciado por todos los errores ajenos, sino un modelo? ¿De falibilidad acaso? Toda persona que publica sus versos declara: «Son buenos». El crítico que publica sus versos declara: «Son ejemplares». Por eso, el único poeta que no merece indulgencia es el crítico, como el único acusado que no merece indulgencia es el juez. Yo juzgo sólo a los jueces).

La confianza infundada de N-poeta — ratificada por la falibilidad y punibilidad de N-crítico. Al no haberse juzgado a sí mismo, se convirtió en acusado, y a nosotros, acusados, nos ha transformado en jueces. Sencillamente no juzgaré al mal poeta N. Para eso está la crítica. Pero al juez N, culpable del delito del que me acusa — sí lo juzgaré. ¡Un juez culpable! ¡Rápida revisión de todos los casos!

Y así, cuando no tenemos una gran actividad artística y tras ella a un gran hombre — como regla: los malos versos son imperdonables en un crítico de poesía. Es un mal crítico — pero ¿tal vez escribe buenos versos? No, también sus versos son malos. (N — crítico). Malos versos — pero ¿quizá buena crítica? No, también la crítica es mala. N-poeta destruye la fe en N-crítico, y N-crítico destruye la fe en N-poeta. No importa cómo se mire…

Lo confirmo con un ejemplo vivo. G. Adamóvich, acusándome de desprecio por la sintaxis escolar, en la misma reseña, unas líneas más arriba o más abajo, recurre a esta locución: «… con voz seca, arrogantemente-quebrantada».

Lo primero que sentí — ¡una incoherencia! Una voz que se quiebra es algo imprevisto y no intencional. La arrogancia es un acto de la voluntad. El guión que une «arrogantemente» con «quebrantada» convierte a «arrogantemente» en un adverbio de modalidad de «quebrantada», es decir provoca la pregunta: ¿de qué modo se ha quebrado?, y no ¿por qué se ha quebrado?

¿Puede una voz quebrarse arrogantemente? No. Por arrogancia, sí. Cambiemos «arrogantemente» por «insolentemente» y repitamos el experimento. La respuesta es la misma: por insolencia — sí; insolentemente — no. Porque tanto la arrogancia como la insolencia son algo intencional, activo, y la voz quebrantada es algo no intencional, pasivo. (Voz que se quiebra. Corazón que se desgarra. Es el mismo ejemplo). Resulta que yo he quebrado la voz a propósito, por arrogancia. Conclusión: ausencia de sintaxis escolar y una ausencia de lógica más grave aún. Impresionismo: un fenómeno del que conozco perfectamente bien las raíces, pero del que no peco. G. Adamóvich quería dar a un mismo tiempo la impresión de la arrogancia y la de la voz que se quiebra, acelerar y reforzar la impresión. Y, sin pensarlo, recurrió al guión. Abusó del guión. Y ahora, para terminar la lección:

Rabiosamente-quebrantada, sí. Visiblemente quebrantada, sí. Rabiosamente, visiblemente, lánguidamente, sensiblemente, rencorosamente, nerviosamente, lastimosamente, cómicamente… Todo va bien, todo lo que no contiene premeditación, actividad, todo lo que no está en pugna con la pasividad de una voz quebrantada.

Arrogante y quebrantada — sí; quebrantada por arrogancia — sí; arrogantemente-quebrantada — no.

¡Médico, cúrate tú mismo!

Una cadena de mágicas transformaciones del rostro amado…

No tiene derecho a juzgar al poeta quien no haya leído cada uno de sus versos. La creación artística es sucesión y gradación. En 1915 me explico a mí misma en 1925. La cronología es la clave para la comprensión.

—¿Por qué sus versos son tan diferentes?

—Porque son diferentes los años.

Un lector ignorante toma por estilo una cosa incomparablemente más sencilla y más compleja — el tiempo. Esperar del poeta versos idénticos en 1915 y en 1925 es lo mismo que esperar que tenga las mismas facciones en 1915 y en 1925. «¿Por qué ha cambiado usted tanto en los últimos diez años?». Esto, por la obviedad de la respuesta, no me lo pregunta nadie. No lo pregunta, lo comprueba y dice: «¡Ah, cómo pasa el tiempo!». Sucede exactamente lo mismo con los versos. La comparación es tan exacta que la continuaré. El tiempo, como es sabido, no embellece más que, si acaso, en la infancia. Y nadie que me haya conocido cuando tenía veinte años me dirá ahora, a mis treinta: «¡Qué bonita te has puesto!». A los treinta años mis facciones pueden ser más definidas, más expresivas, más singulares — quizá sean bellas. Más bonitas — no. Lo mismo que sucede con las facciones — sucede con los versos. Los versos no son más bonitos con el tiempo. La frescura, la espontaneidad, la accesibilidad, la beauté du diable del rostro poético ceden su lugar — a los rasgos. «Antes escribía usted mejor» — esto, que escucho con tanta frecuencia, significa únicamente que el lector prefiere mi beauté du diable — a mi esencia. Lo bonito — a lo bello.

«Bonito» es un criterio externo, «bello» — un criterio interno. Una mujer bonita — una mujer bella, un paisaje bonito — una música bella. Con la diferencia de que un paisaje además de bonito puede ser bello (intensificación, elevación de lo externo hasta lo interno); la música, en cambio, sólo puede ser bella, bonita no (debilitamiento, degradación de lo interno hasta lo externo). Además, basta que un fenómeno salga del campo de lo visible y de lo material para que «bonito» le sea inaplicable. Un bonito paisaje de Leonardo, por ejemplo. No se dice.