Jaime Pena - El cine después de Auschwitz

JAIME PENA

El cine después de Auschwitz

Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contemporáneo

P RÓLOGO

Formas de la ausencia

Se hable de guerras, de masacres de toda clase, de la multiplicación de las armas [...], se hable de saqueo capitalista, del desastre comunista, de desertificación, miseria, hambrunas, epidemias, se hable de las invasiones devastadoras de la ciencia, de la marea en ascenso de los desechos y demás amenazas ecológicas, o de otras cosas aún, desde el alba y su sombrero de copa hasta el crepúsculo ataviado por las estrellas, la destrucción acosa al siglo.

G ÉRARD W AJCMAN

En efecto, si la destrucción y la shoah asolaron el siglo XX , lo rasgaron y desfiguraron con desmedida crueldad, la insondable herida resultante hubo de convertirse indefectiblemente en «el meollo de toda representación, de toda imagen» después del fin de la Segunda Guerra Mundial y de la conciencia plena del exterminio nazi de los judíos europeos.

El libro que el lector tiene en sus manos es una pieza más —en verdad relevante— del estudio crítico e historiográfico acerca de la obsesiva indagación del arte moderno y contemporáneo en ese angustioso «meollo» representacional. Decantándose vigorosamente por el análisis de las formas fílmicas, pertrechado a la vez de las sutiles y rigurosas armas metodológicas de la historia del arte cinematográfico . De hecho, y como enseguida podrán comprobar, uno de los mayores logros del autor lo constituye la demostración irrefutable de cómo las huellas de esa herida —y de la cicatriz indeleble tras la (casi imposible) sutura— se hallan en la raíz misma de un cierto cine autoral, tanto documental como de ficción, que triunfó en los más prestigiosos festivales cinematográficos de todo el mundo —buena parte de los cuales Pena cubre año tras año en su doble misión de crítico cinematográfico y de jefe de programación del Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI / Filmoteca de Galicia)— en el entorno temporal del cambio de centuria y de milenio.

Bautizado imprecisamente como «slow cinema», con más rigor como «cine sustractivo» por Antony Fiant y ahora como «cine de la ausencia» por nuestro autor, se caracterizan las películas que lo integran —realizadas por directores tan reputados, y premiados en los certámenes más prestigiosos, como, y entre otros, Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Gus Van Sant, Wang Bing, Pedro Costa, Aki Kaurismäki, Tsai Ming-liang, Béla Tarr, Carlos Reygadas o Albert Serra— por una extrema economía estilística («detención» del tiempo, ficción minimalista —en el caso de haberla—, despojamiento de una narración esquiva e irresuelta en la que se eliden los núcleos y se muestran breves y en apariencia azarosos y en principio intrascendentes fragmentos; elipsis y silencios; quietud o movimiento de la cámara siempre «excesivos» en comparación con las convenciones clásicas o incluso modernas; ausencia de música extradiegética; limitación gestual y de emoción del actor) que Jaime Pena desmenuza analíticamente destacando no solo las relaciones, lazos e influencias de unas con las otras, sino también —y con rigor poco frecuente— en la dimensión única, en el intransferible sistema textual que las particulariza en cuanto obras de arte y convierte a algunas de ellas en filmes de importancia capital en el desarrollo estético de la cinematografía del periodo analizado.

Pero el valor del volumen que prologamos va mucho más allá del escudriñamiento crítico y analítico de esa «cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio», pues —como ese concienzudo historiador que también es— Pena acude a buscar las raíces últimas de las formas de aquel en las huellas fílmicas conservadas de los campos, como la película polaca Majdanek, Cmentarzysko Europy (Aleksander Ford, 1944-1945), la soviética Auschwitz (Oswiecim, Unidad Cinematográfica del Ejército Soviético, 1945), el filme británico German Concentration Camps Factual Survey, encargado por las autoridades británicas en 1945, de complejísimo devenir histórico y en el que participó Alfred Hitchcock como asesor, o los 20 minutos rodados en Falkenau por el soldado Samuel Fuller con una cámara de 16 mm el 9 de mayo de 1945.

Son precisamente la intuición formal de Fuller y las sugerencias de Hitchcock acerca de la conveniencia de recurrir a los planos largos, a la continuidad espacio-temporal, como garantía de veracidad, las ideas que el autor identifica en el origen de las soluciones formales que poco a poco, experiencia a experiencia, irán modelando unos modos de representación capaces de dar ética y rigurosa cuenta audiovisual de un acontecimiento —el exterminio mismo— del que no existen imágenes. Se reparará sin dificultad en de qué manera las decisiones de Fuller y Hitchcock —, el Neorrealismo surge adherido a los traumatismos de la guerra mundial, al nuevo sentido que provocó su horror, conduciendo el cine, vía «documental», a un nuevo realismo.

Podría decirse, con Jacques Aumont, que si algunas escrituras (Dreyer, Chaplin, Wyler) y determinados avances tecnológicos preparan el camino con la aparición de nuevas relaciones dramático-espaciales que tratan «en todos los casos de añadir tiempo y movilidad al espacio, de captar este como una duración, de no remitirse ya a la exploración analítica típica de la edad de oro clásica» —, esa ausencia no sería entonces —en cierto sentido y de acuerdo con las bien conocidas tesis de Gilles Deleuze y su tan influyente concepto de «imagen-tiempo»— más que una continuación del Neorrealismo en tanto conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes, desarrollada ahora intelectual y reflexivamente por la Europa de la modernidad cinematográfica y «las nuevas olas».

Como podrá suponerse, el estudio de la monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985) —el filme más importante sobre el exterminio judío y una de las obras trascendentales de la cultura del siglo XX , de hondo y duradero impacto en un enconado debate estético y filosófico sobre el uso de las imágenes y la representación del Holocausto en el que habrán de participar de un modo u otro cineastas, críticos y pensadores de la talla de Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, Gérard Wajcman o el propio Jean-Luc Godard— es otro de los pilares centrales del sólido edificio historiográfico y analítico que el libro construye , dada también su enorme influencia en cierto documental contemporáneo (de Chantal Akerman a James Benning, de Raya Martin a Ben Russell o a Wang Bing), objeto de especial atención analítica por parte del autor.

A partir de rigurosos criterios de construcción (renuncia al uso de imágenes de archivo; rodaje en los lugares «donde pasó todo»; testimonios de los testigos supervivientes —y los verdugos— entrevistados por el director), Lanzmann parte en Shoah de los espectrales travellings «sin tema» tomados en el presente de los campos de exterminio abandonados, inventados por Alain Resnais en Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1956), para obtener una «forma rigurosa» que conjuga la voz del testigo entrevistado y su poder evocador con la filmación en puro presente de los (no) lugares (con o sin restos de las construcciones concentracionarias) del exterminio, creando la huella allí donde no existía. Como señala Pena, partiendo aquí de un destacado texto de Shoshana Felman,

la cámara de Lanzmann [...] recorre los campos, sus antiguos emplazamientos, de forma nerviosa y desesperada, como buscando algo que no encuentra. Ese algo bien podrían ser los cadáveres, cuya ausencia se encargan de recalcar los insistentes travellings que recorren los campos en una búsqueda infructuosa .