Theodor W. Adorno - Pack Adorno IV. Cultura y Sociedad

Akal / Básica de bolsillo / 67 - 71 - 72 - 73 - 82 - 83

Th. W. Adorno

CULTURA Y SOCIeDAD

Teoría estética / Crítica de la cultura y sociedad I / Crítica de la cultura y sociedad II / Notas sobre literatura / Miscelánea I / Miscelánea II

Edición de Rolf Tiedemann

con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Maqueta de portada

Sergio Ramírez

Diseño de portada

RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota editorial:

Para la correcta visualización de este ebook se recomienda no cambiar la tipografía original.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Títulos originales

Teoría estética: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 7. Ästhetische Theorie / Crítica de la cultura y sociedad I: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 1 0/1 Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild / Crítica de la cultura y sociedad II: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 1 0/2 Kulturkritik und Gesellschaft I I . Eingriffe . Stichworte / Miscelánea I: Vermischte Schriften I / Miscelánea II: Vermischte Schriften II

Teoría estética

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970

© Ediciones Akal, S. A., 2004

para lengua española

Crítica de la cultura y sociedad I

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1977

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Crítica de la cultura y sociedad II

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1977

© Ediciones Akal, S. A., 2009

para lengua española

Notas sobre literatura

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974

© Ediciones Akal, S. A., 2003

para lengua española

Miscelánea I

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986

© Ediciones Akal, S. A., 2014

para lengua española

Miscelánea II

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986

© Ediciones Akal, S. A., 2010

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN (Obra completa): 978-84-460-4817-6

ISBN: 978-84-460-3805-4 ( Teoría estética )

ISBN: 978-84-460-4660-8 ( Crítica de la cultura y sociedad I )

ISBN: 978-84-460-4661-5 ( Crítica de la cultura y sociedad II )

ISBN: 978-84-460-4662-2 ( Notas sobre literatura )

ISBN: 978-84-460-4103-0 ( Miscelánea I )

ISBN: 978-84-460-4108-5 ( Miscelánea II )

Akal / Básica de bolsillo / 67

Th. W. Adorno

Teoría estética

Obra completa, 7

Edición de Rolf Tedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Jorge Navarro Péres

Teoría estética

Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni siquiera su derecho a la vida. La pérdida de actuación sin reflexión ni problemas no queda compensada por la infinitud abierta de lo que se ha vuelto posible ante la que se encuentra la reflexión. En muchas dimensiones, la ampliación resulta ser estrechamiento. el arte se transforma cualitativamente, se convierte en otra cosa. El arte es capaz de esto porque, en virtud de su forma, a lo largo de los tiempos tanto se ha dirigido contra lo meramente existente como ha acudido en su ayuda dando forma a sus elementos. El arte no se puede reducir ni a la fórmula general del consuelo ni a la de su contrario.

El arte tiene su concepto en la constelación vez que han aniquilado aquello de donde surgieron. La música para banquetes ni es ineludible para la música liberada ni fue un servicio honorable al ser humano al que el arte autónomo se sustrae de manera criminal. Su despreciable sonsonete no mejora porque la mayor parte de lo que hoy llega a los seres humanos como arte explote el eco de ese sonsonete.

La perspectiva hegeliana de una posible muerte del arte concuerda con el hecho de que el arte haya llegado a ser. Que Hegel pensara el arte como perecedero y sin embargo lo asignara al espíritu absoluto cuadra con el carácter doble de su sistema, pero tiene una consecuencia a la que él nunca habría llegado: el contenido del arte (su absoluto, de acuerdo con Hegel) no se agota en la dimensión de su vida y muerte. El arte podría tener su contenido en su propio carácter perecedero. Es imaginable, no es una posibilidad meramente abstracta, que la música grande (algo tardío) sólo fuera posible en un período limitado de la humanidad. La revuelta del arte, presente desde el punto de vista teleológico en su «posición respecto de la objetividad», del mundo histórico, se ha convertido en su revuelta contra el arte; es ocioso profetizar si el arte sobrevivirá a esto. La crítica de la cultura no puede ocultar lo que en otros tiempos lamentó el pesimismo cultural reaccionario: que, como supuso Hegel hace ciento cincuenta años, el arte podría haber entrado en la era de su ocaso. Igual que la palabra descomunal de Rimbaud consumó en sí misma hace cien años la historia del arte moderno, anticipándola, también su enmudecimiento, su integración como empleado, anticipó la tendencia. Hoy, la estética no tiene poder alguno sobre si será una necrología para el arte; pero no debe pronunciar su discurso fúnebre; no debe constatar el final, consolarse con lo pasado y pasarse (da igual bajo qué título) a la barbarie, que no es mejor que la cultura que se ha merecido la barbarie como castigo por su esencia bárbara. Aunque el arte haya sido suprimido, se suprima a sí mismo, perezca o continúe desesperadamente, el contenido del arte pasado no tiene necesariamente que desaparecer. Podría sobrevivir al arte en una sociedad que se hubiera librado de la barbarie de su cultura. Lo que ha muerto ahora no son simplemente formas, sino innumerables materiales: la literatura sobre el adulterio que llena la parte victoriana del siglo xix y de comienzos del siglo xx ya apenas se comprende tras la disolución de la pequeña familia burguesa y el relajamiento de la monogamia; ya sólo pervive penosa y trastornadamente en la literatura vulgar de las revistas ilustradas. Sin embargo, lo auténtico de Madame Bovary , que antes estaba hundido en su contenido, ha dejado atrás a éste y a su decadencia. Por supuesto, esto no puede conducirnos a la fe optimista de la filosofía de la historia en el espíritu invencible. El contenido puede arrastrar en su caída a lo que es más que él. El arte y las obras de arte son caducos porque no sólo en tanto que heterónomos y dependientes, sino hasta en la formación de su autonomía (que ratifica el establecimiento social del espíritu aislado por la división del trabajo), son no sólo arte, sino también algo ajeno, contrapuesto al arte. Con el propio concepto de arte está mezclado el fermento que lo suprime.

La fractura estética no puede prescindir de lo que queda fracturado; la imaginación, de lo que ella se representa. Esto vale en especial para la finalidad inmanente. En relación con la realidad empírica, el arte sublima el principio allí imperante del sese conservare en el ideal de ser uno mismo de sus productos; se pinta –como decía Schönberg– un cuadro, no lo que representa. Por sí misma, toda obra de arte quiere la identidad consigo misma, que en la realidad empírica no se consigue porque se impone violentamente a todos los objetos la identidad con el sujeto. La identidad estética ha de socorrer a lo no-idéntico que es oprimido en la realidad por la imposición de la identidad. Sólo gracias a la separación respecto de la realidad empírica que le permite al arte modelar según sus necesidades la relación entre el todo y las partes, la obra de arte se convierte en el ser de segunda potencia. Las obras de arte son copias de lo vivo empíricamente en la medida en que proporcionan a éste lo que se le niega fuera, de modo que lo liberan de aquello en que lo convierte su experiencia cósica exterior. Aunque no se puede difuminar la línea de demarcación entre el arte y la empiria (ni siquiera haciendo del artista un héroe), las obras de arte tienen una vida sui generis . No se trata simplemente de su destino exterior. Las obras de arte significativas sacan a la luz continuamente capas nuevas, envejecen, se enfrían, mueren. Es una tautología que, en tanto que artefactos, producciones humanas, no viven inmediatamente, como los seres humanos. Pero en el arte el acento sobre el momento del artefacto se refiere menos al hecho de que esté producido que a su propia constitución, con independencia de cómo surgiera ésta. Las obras de arte están vivas en tanto que hablan, de una manera que está negada a los objetos naturales y a los sujetos que las hicieron. Hablan en virtud de la comunicación de todo lo individual en ellas. De este modo contrastan con la dispersión de lo meramente existente. Precisamente en tanto que artefactos, productos del trabajo social, las obras de arte se comunican también con la empiria a la que repudian, y de ella extraen su contenido. El arte niega las determinaciones impresas categorialmente a la empiria y, sin embargo, oculta en su propia sustancia algo existente empíricamente. Si el arte se opone a la empiria mediante el momento de la forma (y la mediación de forma y contenido no se puede entender sin esta distinción), la mediación hay que buscarla de una manera hasta cierto punto general en que la forma estética es contenido sedimentado. Las formas en apariencia más puras (las formas musicales tradicionales) se remontan hasta en sus detalles idiomáticos a un contenido, como la danza. Muchos ornamentos fueron en tiempos símbolos cultuales. Habría que ampliar la búsqueda de la conexión entre las formas estéticas y los contenidos que la escuela del instituto de Warburg llevó a cabo en el objeto específico de la pervivencia de la Antigüedad. Sin embargo, la comunicación de las obras de arte con lo exterior, con el mundo, ante el que se cierran por suerte o por desgracia, sucede mediante no-comunicación; en esto se revelan quebradas. Sería fácil pensar que su reino autónomo sólo tiene en común con el mundo exterior elementos prestados que pasan a un contexto completamente transformado. Sin embargo, es indiscutible la trivialidad histórica de que el desarrollo de los métodos artísticos que se suelen resumir en el concepto de estilo está en correspondencia con el desarrollo social. Hasta la obra de arte más sublime adopta una posición determinada frente a la realidad empírica cuando se escapa de su hechizo, no de una vez para siempre, sino una y otra vez, de una manera inconscientemente polémica contra su situación en la hora histórica. Que las obras de arte «representen» como mónadas sin ventanas lo que ellas no son, apenas se puede comprender de otra manera que si su propia dinámica, su historicidad inmanente (en tanto que dialéctica de naturaleza y dominio de la naturaleza) es no sólo de la misma esencia que la dinámica exterior, sino que además se parece a ella sin imitarla. La fuerza productiva estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que se puede llamar relación productiva estética , todo aquello en lo que se encuentra integrada la fuerza productiva y en lo que se activa, son sedimentos o improntas de la fuerza productiva social. El carácter doble del arte en tanto que autónomo y en tanto que fait social se comunica sin cesar a la zona de su autonomía. En esa relación con la empiria, las obras de arte salvan, neutralizado, lo que una vez los seres humanos experimentaron literal y completamente en la existencia y lo que el espíritu expulsó de ésta. Participan en la Ilustración porque no mienten: no fingen la literalidad de lo que habla desde ellas. Pero son reales en tanto que respuestas a la figura interrogativa de lo que les llega desde fuera. Su propia tensión es acertada en relación con la tensión de fuera. Las capas fundamentales de la experiencia que motivan el arte están emparentadas con el mundo de los objetos, ante el que retroceden asustadas. Los antagonismos irresueltos de la realidad retornan en las obras de arte como los problemas inmanentes de su forma. Esto, y no el impacto de momentos objetuales, define la relación del arte con la sociedad. Las relaciones de tensión en las obras de arte cristalizan puramente en éstas y dan en lo real al emanciparse de la fachada fáctica de lo exterior. El arte, χωρίς de lo existente empíricamente, toma posición ante ello en consonancia con el argumento de Hegel contra Kant de que al poner una barrera se atraviesa la barrera y se acoge aquello contra lo que había sido levantada. Sólo esto, y no una moralización, es la crítica del principio l’art pour l’art , que en negación abstracta hace del χωρισμός del arte su bien supremo. La libertad de las obras de arte, de la que se jacta su autoconsciencia y sin la cual no existirían, es la astucia de su propia razón. Todos sus elementos atan a las obras de arte a aquello en cuya superación consiste su dicha y en lo cual amenazan con volver a hundirse en cualquier momento. En su relación con la realidad empírica, las obras de arte recuerdan a la idea teológica de que en el estado de redención todo es como es y, sin embargo, completamente diferente. Es innegable la analogía con la tendencia de la profanidad a secularizar el ámbito sacro, hasta que éste ya sólo se mantiene secularizado; el ámbito sacro es (por decirlo así) objetualizado, delimitado por jalones, porque su propio momento de falsedad tanto espera la secularización como se defiende frente a ella. De acuerdo con esto, el concepto puro de arte no sería un ámbito asegurado de una vez para siempre, sino que tendría que volver a establecerse cada vez, en equilibrio momentáneo y quebradizo, comparable (y algo más) al equilibrio psicológico entre el yo y el ello. El proceso de apartarse tiene que renovarse continuamente. Cada obra de arte es un instante; cada obra de arte conseguida es una detención momentánea del proceso como el cual se manifiesta al ojo perseverante. Si las obras de arte son respuestas a su propia pregunta, de este modo se convierten propiamente en preguntas. La tendencia (no estorbada hasta hoy por la fracasada «formación») a percibir el arte de una manera extraestética o preestética no es sólo un atraso bárbaro o una miseria de la consciencia de los regresivos. Algo en el arte la favorece. Si el arte es percibido de una manera estrictamente estética, no es percibido de una manera estéticamente correcta. Sólo donde también se siente lo otro del arte como una de las primeras capas de la experiencia del arte, se puede sublimar al arte, disolver la implicación material sin que el ser-para-sí del arte se vuelva indiferente. El arte es para sí y no lo es; pierde su autonomía sin lo heterogéneo a él. Las grandes epopeyas que han derrotado al olvido estaban mezcladas en su tiempo con informes históricos y geográficos; el artista Valéry estudió cuántas cosas no fundidas en la legalidad formal aparecen en las epopeyas homéricas, pagano-germánicas y cristianas, sin que esto reduzca su rango frente a las obras puras. De una manera similar, la tragedia (de la que parece haberse extraído la idea de autonomía estética) era la copia de acciones cultuales reales que debían surtir un efecto. La historia del arte en tanto que historia del progreso de su autonomía no ha podido extirpar ese momento, y no sólo debido a sus cadenas. La novela realista tenía durante su apogeo como forma en el siglo xix algo de eso a lo que la redujo la teoría del llamado realismo socialista : reportaje, anticipación de lo que a continuación la ciencia social tenía que averiguar. El fanatismo del lenguaje perfectamente elaborado en Madame Bovary es probablemente función de su momento contrario; la unidad de ambos es la actualidad intacta de esta obra. El criterio de las obras de arte es doble: si consiguen integrar sus capas de material y sus detalles en la ley formal que les es inmanente y mantener en esa integración lo que se le opone, aunque sea con fracturas. La integración en tanto que tal no protege la calidad; en la historia de las obras de arte, ambos momentos se separan de muchas maneras. Pues ninguna categoría individual que seleccionemos (ni siquiera la categoría estética central de la ley formal) nombra la esencia del arte y basta para enjuiciar sus productos. Al arte le pertenecen esencialmente determinaciones que contradicen su concepto fijo en la filosofía del arte. La estética hegeliana del contenido captó ese momento de alteridad inmanente al arte y sobrepasó la estética formal, que en apariencia opera con un concepto de arte más puro, pero permite desarrollos históricos que están bloqueados por la estética hegeliana y kierkegaardiana del contenido, como el desarrollo a la pintura no objetual. Sin embargo, al mismo tiempo la dialéctica idealista de Hegel, que piensa la forma como contenido, retrocede a una dialéctica preestéticamente cruda. Confunde el tratamiento copiador o discursivo de los materiales con esa alteridad constitutiva del arte. Por decirlo así, Hegel peca contra su propia concepción dialéctica de la estética, con consecuencias imprevisibles para él; Hegel favoreció el traslado banal del arte a la ideología de la dominación. A la inversa, el momento de lo irreal, de lo no-existente, en el arte no es libre frente a lo existente. No es puesto arbitrariamente, no es inventado (como querría la convención), sino que se estructura a partir de proporciones entre lo existente que son exigidas por éste, por su imperfección, por su necesidad y contradictoriedad, por sus potencialidades, y hasta en las proporciones siguen resonando nexos reales. El arte es a su otro como un imán a un campo de limaduras de hierro. A lo otro del arte remiten no simplemente sus elementos, sino también la constelación de los mismos, eso específicamente estético que se suele atribuir a su espíritu. La identidad de la obra de arte con la realidad existente es también la identidad de su fuerza centradora, que reúne en torno a sí a los membra disiecta de la obra, huellas de lo existente; la obra está emparentada con el mundo mediante el principio que la distingue de él y mediante el cual el espíritu ha equipado al mundo mismo. Y la síntesis mediante la obra de arte no está simplemente adherida a sus elementos; repite, en la medida en que éstos se comunican entre sí, un pedazo de alteridad. También la síntesis tiene su fundamento en el aspecto material de las obras, lejano al espíritu, en aquello donde ella se activa, no simplemente en sí misma. Esto une el momento estético de la forma a la ausencia de violencia. En su diferencia respecto de lo existente, la obra de arte se constituye necesariamente por relación con lo que ella no es en tanto que obra de arte y hace de ella una obra de arte. La insistencia en la no-intencionalidad del arte que, como simpatía con sus manifestaciones inferiores, se observa desde un instante de la historia (en Wedekind, que se burlaba de los «artistas del arte», en Apollinaire, en el origen del cubismo) delata una autoconsciencia inconsciente del arte de su participación en su contrario; esa autoconsciencia motivó el giro del arte hacia la crítica de la cultura, que lo libró de la ilusión de ser puramente espiritual.