Amos Oz - La historia comienza

Cómo era posible que una

vaca llegara hasta un balcón

Sobre el comienzo de

El otoño del patriarca,

de Gabriel García Márquez

Al principio de la novela de Gabriel García Márquez El otoño del patriarca, una multitud invade el palacio presidencial. El narrador, que se halla entre la multitud, describe cómo las turbas encuentran el cadáver del Patriarca, que ha gobernado el país durante cientos de años, o quizá desde siempre.

Al igual que el comienzo de Un médico rural y el de Mikdamot, el comienzo de El otoño del patriarca pretende ser leído, idealmente, como una larga frase ininterrumpida; además, aunque la novela esta dividida en seis partes compuestas por decenas de páginas cada una, no está dividida en párrafos, como si se narrara de un tirón. Tampoco hay una línea argumental, sino más bien un flujo y reflujo entre los tiempos del reinado del patriarca y la muerte de un tirano que hizo que el tiempo se detuviera. El principio es el final; la muerte del tirano y la caída de su régimen se han producido no porque haya pasado el tiempo, sino porque el tiempo se ha podrido; se ha desintegrado en «el tiempo incontable de la eternidad» (con estas palabras concluye el libro). Desde el comienzo mismo, se pide al lector, como si fuese a iniciar un viaje a un agujero negro en el espacio exterior, que sincronice su reloj con el tiempo que está fuera del tiempo. Además, si bien la novela está escrita en pasado verbal, al final descubrimos que el pasado no es sólo lo que fue sino también lo que es y lo que será. Su movimiento tiene más que ver con desmontar un juego de muñecas rusas que con atravesar varias capas con un taladro. El principio de la segunda parte deja claro que la muerte del tirano y el descubrimiento de su cuerpo no son solamente un suceso único que señala el final de una era sino la repetición de un acontecimiento cíclico.

Este tirano muerto no es el heredero o el sustituto del tirano muerto del inicio de la novela. Es él mismo, él en persona (a menos que uno de los dos sea un doble; pero el doble es el propio tirano de todos modos). «Nosotros» sigue siendo «nosotros» aun cuando «ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez». Y al principio de la tercera parte: «Así lo encontraron en las vísperas de su otoño (…), y así volvimos a encontrarlo muchos muchos años más tarde (…)»; y de nuevo en el inicio de la sexta parte: «Ahí estaba, pues, como si hubiera sido él aunque no lo fuera, acostado en la mesa de banquetes (…)».

El comienzo es la conclusión: el presente, el acontecimiento del hallazgo del cuerpo, une y contiene futuro y pasado. El momento es eternidad. El tirano no muere después de una vida que abarca varias generaciones, sino que vive y muere y vive intermitentemente, de hecho ni siquiera intermitentemente: está vivo y muerto en cada momento, es él y no es él, porque cada momento es eternidad y porque dentro de la helada eternidad no hay más que una sola cosa que prosigue sin cesar: un continuo proceso de descomposición.

Esto nos ofrece una fascinante paradoja: he aquí un texto escrito que se esfuerza por superar su naturaleza fundamental: por dejar de ser una línea de palabras, escritas y leídas, una detrás de otra, por sobreponerse a la esencia del tiempo, intrínsecamente lineal. Se pide al lector que se mueva sin movimiento, o que se mueva dentro del no-movimiento, exactamente igual que el movimiento de la muchedumbre en las salas del palacio muerto.

Da la impresión de que el narrador es buen conocedor de la historia del palacio y de otros tiempos, capaz de relacionar cada herrumbroso carruaje, cada desvencijado coche con su época histórica o mítica. Pero ¿cómo puede saber, por ejemplo, que la sentina abierta en el patio era usada por concubinas y soldados? ¿Hasta qué punto exige el contrato inicial que el lector confíe en este narrador?

El tiempo, la incuria y la degeneración invaden las primeras páginas al igual que llenan el resto de la novela. Las turbas habían fantaseado acerca de irrumpir por la violencia en «la vasta guarida del poder», asaltar los muros o echar abajo con arietes la puerta principal, pero a la postre no hubo ninguna revolución violenta, sino sólo una suave penetración, casi como en sueños; la puerta principal se abrió «al solo impulso de la voz». El tiempo detenido gobierna ese relato, al igual que gobierna el palacio, ya desde la primera frase: «… los gallinazos se metieron por los balcones en la casa presidencial (…) y removieron con sus alas el tiempo estancado en el interior». Los intrusos perciben que han entrado no en un edificio sino en unas épocas que se han quedado paralizadas mientras avanzan adentrándose calladamente en «el ámbito de otra época» o en un silencio aún más antiguo. Encuentran la alberca bautismal en la que han sido bautizadas más de cinco generaciones y, en unos viejos establos, una berlina de los «tiempos del ruido», el «furgón de la peste» y otros artefactos llenos de telarañas, cada uno de los cuales marca un período, no un lugar.

La época que impera en el interior de la «vasta guarida del poder» es tiempo degenerativo, hediondo, apesta con una fetidez a generación, cargada con húmedos vapores de fluyente propagación. El palacio emana una «tibia y tierna brisa» de «podrida grandeza» en dirección a la ciudad. Los muros están «carcomidos». Los rosales bajo los que antaño dormían los leprosos están «nevados de polvo lunar», y su aroma «revuelto con la pestilencia (…) y el tufo de gallinero y la hedentina de boñigas y fermento de orines». El crecimiento del jardín es «asfixiante», la ropa está «podrida al sol» cerca de la «sentina abierta». En el interior, los intrusos descubrirán que las vacas se han adueñado de los salones, y el olor de sus excrementos entre los restos de los muebles se mezcla con la peste a putrefacción que despiden los cadáveres de los buitres. En «una oficina disimulada en el muro» yace el cuerpo del tirano, la fuente de los diversos hedores que salen del palacio e inundan la ciudad.

¿Qué debe asumir, pues, el lector como si pagase una especie de entrada al palacio-establo? ¿Debe creerse el detalle preciso y naturalista, los olores, los objetos que se deshacen, el estiércol de vaca y los informes no precisados, como prueba de la naturaleza aparentemente documental de esta descripción? ¿O, por el contrario, debe entenderlo todo como una realidad virtual? ¿O bien como un mito?

Como el comienzo de El capote de Gógol y las primeras páginas de El castillo de Kafka, las que inician El otoño del patriarca no cierran ninguna puerta. Podemos entenderlas como una descripción, incluso como una descripción grotesca redactada en un talante fantástico-latino, de la ocupación del palacio por el pueblo después de la muerte de un viejo gobernante en cierta república bananera en la que reinan la crueldad y la corrupción. O igualmente podríamos interpretarlas como una versión artística de un manifiesto anarquista en el que se censurara la corrupción de todos los regímenes, mostrando en vivos colores la degeneración de todas las élites gobernantes. Una interpretación de este tipo se expone a pasar por alto la dimensión metafísica o teológica de El otoño del patriarca. No olvidemos que el monstruoso dictador es inmortal. Su muerte no supone el final. Una y otra vez, la muchedumbre irrumpe en sus aposentos, una y otra vez encuentra su cadáver, picoteado por los buitres, una y otra vez domina sin rival, está siempre presente, tortura a sus súbditos… o les concede inescrutables e imprevisibles favores.

Los emisarios del castillo de Kafka, seres taimados y sospechosos, abordan al hombre que aguarda una entrevista, lo ridiculizan sin compasión y lo atormentan, pero ese hombre nunca conseguirá entrar en el castillo ni conocer a su jefe. Por el contrario,