AA. VV. - Las cárceles de Piranesi

Giambatista Piranesi

Serguei Eisenstein

La Cárcel oscura es conocida como el discreto anunciante de las celebérrimas Carceri. La Cárcel oscura no es más que el retumbar de un trueno surgido de las vísceras de 1743 y cuya resonancia es totalmente diferente. Unos años más tarde, este rugido lejano estallará en forma de auténtica granizada.

En el curso de estos años se produjo en la conciencia y en los sentimientos de Piranesi una de esas explosiones, uno de esos «cataclismos» interiores que transfiguran al hombre trastornando su estructura espiritual, su concepción del mundo y su actitud frente a la realidad. Uno de esos saltos psíquicos que «de pronto», «súbitamente», de un modo tan inesperado como imprevisto, elevan al hombre por encima de sus semejantes, al nivel de un creador auténtico, capaz de hacer brotar de su alma imágenes de una potencia desconocida y que inflaman con una fuerza inagotable el corazón de la humanidad.

Unos interpretan las Carceri como las visiones delirantes de un arqueólogo impregnado con excesiva profundidad del peligroso romanticismo de las ruinas gigantescas de la pasada grandeza de Roma. Otros se obstinan en ver en ellas la manifestación de la manía persecutoria que el artista empezaba a padecer ya en esta época. Se citan ciertas causas reales de este mal, pero la preferencia se inclina por los pretextos imaginarios.

A mí me parece, sin embargo, que en el espacio de esos pocos años se produjo en Piranesi la misma e instantánea iluminación «por la genialidad» que Tchaikovsky describe con tanta precisión al hablar de Glinka, otro músico genial. El 27 de junio de 1888, Tchaikovsky escribió en su diario:

… Un fenómeno inaudito, asombroso en la esfera de las artes. Un dilettante que toca un poco, ya sea el violín o el piano, que compone unas cuadrillas perfectamente insípidas, fantasías sobre temas italianos de moda, que ha ensayado a fondo las formas más serias (cuarteto, sexteto), así como las romanzas, pero que nada había escrito aparte de banalidades al gusto de los años treinta, inesperadamente, cumplidos ya sus treinta y cuatro años de edad, ofrece una ópera que por su genio, su envergadura, su novedad y su técnica impecable se sitúa en el acto junto a lo más grande y profundo que hay en el arte… A veces me siento atormentado hasta la pesadilla por este problema, ¿cómo pudo una fuerza creadora tan colosal coexistir con tanta nulidad? ¿Y cómo se explica que Glinka, tras haber sido durante tanto tiempo un aficionado incoloro, pudiera colocarse de golpe al nivel (¡sí, al nivel!) de Mozart, de Beethoven o de cualquier otra figura? Y es que se trata de un ejemplo único, ya que no existen antecedentes ni en Mozart, ni en Gluck ni en ningún otro maestro. ¡Prodigioso, increíble! ¡Sí! Glinka es un auténtico genio creador…

Hay que suponer, desde luego, que en este «de golpe» se «desencadenó» súbitamente todo lo que en detalles y fragmentos se acumulaba y se reunía grano tras grano en lo «banal», lo insignificante y lo dilettantesco, para estallar en una manifestación unitaria y orgánica de genio individual. Pero lo que más impresiona aquí es la perfecta «coincidencia» con lo que le ocurrió a Piranesi entre las series de las Vedute varie y las Carceri.

En realidad, las Carceri señalan casi el inicio del camino creador de Piranesi. Todo lo que hizo antes apenas presenta un valor real (exceptuados dos o tres de los Capricci). Ni siquiera los diferentes grupos de grabados que Piranesi realizó antes de las Carceri forman series autónomas, y más tarde entraron casi todos ellos a formar parte de la serie de vistas arquitectónicas de 1750.

Como puede verse, el «verbo divino» del éxtasis alcanzó a Piranesi en una fase bastante precoz de su creación. Y la llamarada cegadora de las Carceri parece conservar sus fulgores y transportarlos, llenando de inspiración poética no sólo lo pintoresco de los vestigios y las ruinas de la Roma antigua que con tanta abundancia salen de sus manos, sino también las vedute más prosaicas de los edificios de la ciudad moderna.

Otro hecho nos habla de esa llama que ardió sin extinguirse a través de toda su obra: quince o veinte años más tarde saldría de las manos del artista una nueva variante, profundizada y todavía más perfecta, de esas mismas planchas, cuyo dibujo retocado viene a reforzar su desenfrenada grandeza. (Recuérdese cuántas veces El Greco reanudó en innumerables variantes un solo tema, siempre el mismo, perfeccionando sin descanso su espiritualidad interior).

En 1745, a consecuencia del primer esbozo de 1743, nació la serie de las Carceri en su primera versión.

Giesecke las llama con razón Ur-Carceri —aludiendo al Ur-Faust de Goethe, a la primera variante del Fausto—. Un hallazgo feliz e importante, ya que, caminando al mismo paso del Fausto de Goethe, tras el primer Ur-Faust (1770-1775), viene el Fausto propiamente dicho (1770— 1806), y ocupado después por la segunda parte del Fausto (1773-1832).

Del mismo modo, en el lugar de la primera variante de las Carceri nace, quince o veinte años después, la segunda variante, que, si desde el punto de vista de los aguafuertes resulta más completa, pero también notablemente retocada, desde la óptica de la «revelación» extático-figurativa resulta todavía más profunda y eficaz. Y seguirá la tercera fase de la auto explosión de las Carceri.

Pero no ya en el ámbito de la obra de Piranesi, sino más allá de los límites de su biografía, e incluso más allá de las fronteras de su país y de su época: un siglo y pico más tarde, y no en suelo italiano, sino en España, pero dentro de la misma línea y en un proceso que comienza allí donde el espíritu frenético de Piranesi había propulsado el volumen y el espacio de sus concepciones.

Elevando constantemente la intensidad de sus concepciones plásticas, estas tres fases son como el eco del ascenso por «saltos» sucesivos de la concepción del Fausto de Goethe, desde el principio esbozado hasta la apocalíptica parte final.

La Cárcel oscura desempeña aquí, más o menos, el papel del Fausto medieval (que sirvió también a Christopher Marlowe en 1588), es decir, el papel de prototipo —a nivel de simple tema— de los futuros conceptos filosóficos de Goethe. Y estas tres fases se repiten con el mismo carácter «textual»: de la Cárcel oscura como tema al dramatismo patético de las variantes intermedias de la composición —Ur-Carceri (1745)—, hasta la última versión extática: Carceri (1760-1766).

¿Es posible ir todavía más allá? ¿Es posible, tras una primera fase relativamente breve, caracterizada por las formas «diluidas», y a través de una segunda fase que ve ya explotar los mismos objetos de la representación —y ello en dos momentos sucesivos, aumentando el carácter compacto de las formas y el impulso de los elementos tanto en profundidad como hacia adelante (con el método de las construcciones anexas en primer plano)—, prever y encontrar todavía otro «salto», una tercera «explosión», otro «impulso» más allá de los límites y las dimensiones, más allá de las «normas» que hoy parecen total y definitivamente pulverizadas por la explosión en la última versión de las Carceri?

¿Es posible este salto ulterior? ¿Y dónde, en qué esfera figurativa hay que buscarlo?

En la Cárcel oscura se ha mantenido el aspecto figurativo de los objetos, en tanto que se han «dispersado» los medios de la representación, los medios expresivos, ya que la línea se subdivide en una cascada de trazos menudos; dulcificada por la luz, la densidad de la forma se difunde en el espacio y la precisión de los planos es absorbida en los fluidos contornos de la forma.