Marcel Proust - Días de lectura

En estos inspiradores ensayos sobre por qué leemos, Proust explora todos los placeres y padecimientos que ofrecen los libros, y explica además la belleza de Ruskin y su obra y el goce que supone perderse como niños en la literatura.

Marcel Proust

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Trips 09.06.14

Título original: Días de Lectura (Extractos de Contre Sainte-Beuve, Pastiches et mélanges y Essais et articles

Marcel Proust, 2013

Traducción: Alicia Martorell & Núria Petit Fontserè

Editor digital: Trips

Corrección de erratas: Trips

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MARCEL PROUST (1871-1922). Nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, París (Francia), en el seno de una familia acomodada. Su padre era el médico Adrien Proust y su madre, Jeanne Weil, era una mujer culta descendiente de una adinerada familia de origen judío. Proust era un niño enfermizo, pues desde temprana edad padeció asma. Se instruyó en el Liceo Condorcet. Sus padres querían que estudiase Derecho, cosa que hizo en la Sorbona y en la Escuela de Ciencias Políticas, aunque finalmente dedicó casi todo su tiempo en exclusiva a la escritura.

Desde 1905, año de la muerte de su querida madre, se recluyó en su hogar y volcó todo su tiempo en la escritura de su obra más importante, «En busca del tiempo perdido» (1913-1927), caracterizada en su narrativa por su ahondamiento en la instrospección personal y en el retrato psicológico de sus caracteres. Esta obra, dividida en varios volúmenes con tintes autobiográficos, le proporcionó el Premio Goncourt en 1919. Póstumamente apareció la novela «Jean Santeuil» (1956), un libro que había comenzado a escribir en 1895.

Respecto a su vida sentimental, Proust era homosexual a pesar de que estuvo enamorado en su infancia de Marie de Benardaky. Su relación amorosa más importante la mantuvo con su secretario Alfred Agostinelli, fallecido en un accidente de aviación cuando pilotaba una avioneta que el propio Proust le había regalado.

El escritor francés murió de neumonía el 18 de noviembre de 1922, acompañado de su criada Celeste Albaret. Tenía 51 años.

[1] Título de un cuadro de Gustave Moreau que se encuentra en el museo Moreau.

[2] En Sheffield.

[3] Entre los escritores que hablaron de Ruskin, Milsand fue uno de los primeros: desde el punto de vista cronológico y por la fuerza de su pensamiento. Fue como un precursor, un profeta inspirado e incompleto y no vivió lo suficiente como para ver desarrollarse la obra que en suma había anunciado.

[4] En The Stones of Venice, y también más adelante en Val d’Arno, en The Bible of Amiens… Ruskin considera que las piedras brutas son una obra de arte en sí que el arquitecto no debe mutilar: «En ellas está escrita una historia y en sus venas y sus zonas, en sus líneas quebradas, sus colores escriben las leyendas diversas siempre exactas de los antiguos regímenes políticos del reino de las montañas al que pertenecieron estos mármoles, de sus flaquezas y sus energías, de sus convulsiones y sus consolidaciones desde el principio de los tiempos.

[5] El Ruskin de De La Sizeranne. Ruskin se consideró hasta ese momento, y con razón, como un coto privado de De La Sizeranne; si a veces intento aventurarme en sus tierras, no será para ignorar o para usurpar su derecho, que no sólo es el del primer ocupante. En el momento de entrar en este tema, completamente dominado por el monumento magnifico que elevó a Ruskin, tengo que rendirle homenaje y pagar mi tributo.

[6] Para ser más exactos, se cita una vez Saint-Urbain en Seven Lamps y Amiens una vez también (aunque sólo en el prefacio de la segunda edición), aunque se habla de Abbeville, Avranches, Bayeux, Beauvais, Caen, Caudebec, Chartres, Coutances, Falaise, Lisieux, París, Reims, Rouen, Saint-Lô, si nos limitamos a Francia.

[7] En Saint Mark’s Rest llega a decir que sólo hay un arte griego, desde la batalla de Maratón al dogo Selvo (véanse las páginas de The Bible of Amiens en las que los hace descender de Dédalo, «el primer escultor que dio una representación patética de la vida humana», a los arquitectos que excavaron el antiguo laberinto de Amiens). Y en los mosaicos del baptisterio de San Marcos reconoce en un serafín una arpía, sobre Herodías, una canéfora, en una cúpula de oro, un vaso griego…

[8] Asimismo, en Val d’Arno, el león de San Marcos desciende en línea recta del león de Nemea, las plumas que le coronan son las que se ven sobre la cabeza del Hércules de Camarina (Val d’Arno, I, § 16, p. 13) con la diferencia, indicada en la misma obra (ibídem, VIII, § 203, p. 169) de que «Hércules derriba al animal y se hace una túnica y un gorro con su piel, mientras que el griego San Marcos convirtió al animal e hizo de él un evangelista».

Si citamos este pasaje no es para encontrar descendencia sagrada al león de Nemea, sino para insistir en todo el pensamiento del final de este capítulo de The Bible of Amiens de que «existe un arte sacro clásico». Ruskin no quería contraponer lo griego a lo cristiano, sino a lo gótico (Val d’Arno, p. 161), «pues San Marcos es griego como Heracles». Llegamos aquí a una de las ideas más importantes de Ruskin, o más exactamente, a uno de los sentimientos más originales que ha aportado a la contemplación y al estudio de las obras de arte griegas y cristianas. Y es necesario, para que se entienda bien, citar un pasaje de Saint Mark’s Rest que, en nuestra opinión, entre todas las obras de Ruskin, es una de las que muestra más claramente, de las que resalta mejor esta disposición anímica particular que le llevaba a no tener en cuenta el advenimiento del cristianismo, a reconocer ya en las obras paganas una belleza cristiana, a identificar la persistencia de un ideal helénico en las obras de la Edad Media. Está claro que esta disposición anímica, en nuestra opinión totalmente estética, al menos lógicamente en su esencia, por no decir cronológicamente en su origen, se sistematizó en el espíritu de Ruskin, que la extendió a la crítica histórica y religiosa, pero incluso cuando Ruskin compara la realeza griega y la realeza franca (Val d’Arno, cap. «Franqueza»), cuando declara en The Bible of Amiens que «el cristianismo no aportó grandes cambios al ideal de la virtud y la felicidad humana», cuando habla, como hemos visto en la página anterior, de la religión de Horacio, se limita a extraer conclusiones teóricas del placer estético que había sentido al ver en Herodías una canéfora, en un serafín una arpía, en una cúpula bizantina un vaso griego. He aquí el pasaje de Saint Mark’s Rest: «Y esto es cierto, no sólo para el arte bizantino, sino para todo el arte griego. Dejemos de lado la palabra bizantino. Sólo hay un arte griego, de la época de Homero a la del dogo Selvo» (podríamos decir de Teognis a la condesa de Noailles), «y estos mosaicos de San Marcos fueron ejecutados en la fuerza misma de Dédalo con el instinto de construcción griego, con la misma certeza que hubo un cofre de Cípselo o una flecha de Erectea».

Luego Ruskin entra en el baptisterio de San Marcos y dice: «Por encima de la puerta está el festín de Herodes. La hija de Herodías baila con la cabeza de San Juan Bautista en un cesto sobre la cabeza. Se trata simplemente de una joven griega cualquiera, de las que vemos en un vaso griego, con un ánfora sobre la cabeza, trasladada hasta aquí […]. Pasemos ahora a la capilla bajo la oscura cúpula. Muy oscura para mis ojos ancianos, apenas descifrable para los vuestros, si son jóvenes y brillantes, debe de ser bien hermoso, pues está en el origen de todos los fondos de cúpulas de oro de Bellini, de Cima, de Carpaccio; es de nuevo un vaso griego, pero con nuevos dioses. El Querubín de diez alas que está al fondo detrás del altar lleva escrito en el pecho: “Plenitud de la Sabiduría”. Simboliza el espíritu amplio, pero sólo es una arpía griega y en sus miembros las escasas carnes apenas ocultan las garras de ave que fueron. Por encima se alza Cristo arrastrado por un torbellino de ángeles y, al igual que las cúpulas de Bellini y Carpaccio sólo son la amplificación de la cúpula en la que vemos esta arpía, al igual