Claude Chabrol - Cómo se hace una película

Fruto de una serie de entrevistas entre Claude Chabrol y François Guérif, este breve compendio realiza un repaso integral al proceso de Cómo se hace una película. Matizado en todo instante por la ácida y personal visión del director de El bello Sergio, El carnicero, El grito de la lechuza, La ceremonia o La flor del mal, el contenido de estas páginas toca desde los primeros pasos de la aventura que supone toda realización cinematográfica (la elección del tema, la escritura del guión, la búsqueda de un productor) hasta los últimos (la explotación y recepción del film), pasando, naturalmente, por todos los problemas y detalles que lleva aparejados el rodaje, incluyendo la dirección de actores, las cuestiones técnicas y la función de cada uno de los que en aquél participan.

Claude Chabrol

Con la colaboración de François Guérif

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IbnKhaldun 19.05.15

Título original: Comment faire un film

Claude Chabrol, 2002

Traducción: Carlos José Barbáchano Gracia

Editor digital: IbnKhaldun

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Podemos en cierta manera aprender algo de las películas de antes, analizarlas, pasar de la sensación al análisis, pero en absoluto se puede decir: «Así es como hay que proceder», porque cada uno tiene su modo de «hacer» una película. Así, pues quizá todo lo que vaya a decir no tenga ningún interés, al ser sólo válido para mí.

Mi método para hacer una película no es el mismo que el de otros realizadores. Todos los métodos son distintos. Cada uno de ellos puede ser excelente para el que lo aplica, y malo para los demás; por lo que no tiene sentido hablar de una escuela de cine.

Una película cuesta mucho dinero. Podríamos en consecuencia preguntarnos primero por qué se hace una película, antes de decir cómo hacerla.

¿Por qué? Eso depende de las personas. Hoy día el cine goza de un prestigio bastante chocante. Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual. Quienes quieren «estar en el cine» no sienten la verdadera necesidad de hacer una película. No lo necesitan como el aire que respiran. Cuando empecé, y durante mucho tiempo, mis camaradas de la Nouvelle Vague y yo no podíamos hacer otra cosa. Sólo pensábamos en el cine. Ahora oigo decir: «Me gustaría tener un oficio creativo». Es terrible. Y el resultado no se hace esperar. Hay que saber además qué se quiere hacer.

Podemos decir grosso modo que hay dos clases de cineastas: los narradores y los poetas.

Los narradores son los que quieren contar historias, no tienen en la cabeza una visión particular del mundo, no creen tener que transmitir mensajes específicos sino que, por el contrario, quieren dar una forma especialmente atractiva a historias fabricadas por otros. Están finalmente casi obligados a interesarse sólo por la forma, y deben hacerlo de una manera muy profunda. Hasta un realizador que no tenga nada que decir, que no tenga el menor talento como guionista, del todo carente de imaginación, puede revelarse como un formidable cineasta en la medida en que tendrá el resorte de todos los parámetros, no solamente técnicos, que participan de la composición de una película.

Digo «no solamente técnicos», pues la palabra «técnico» siempre me ha divertido. Buenos técnicos, grandes técnicos del cine existen muy pocos, y no son los que uno cree.

Recuerdo que cineastas que habían rodado en Francia películas un tanto curiosas —pienso en gente como Ralph Habib o Gilles Grangier— eran considerados como hábiles técnicos. Lo que es erróneo. Las películas de Gilíes Grangier, por ejemplo, estaban correctamente realizadas, pero lo que les daba valor era su visión de las cosas. Apenas hemos tenido grandes técnicos en Francia, hecha quizá la excepción de Julien Duvivier. Pero él también tenía una visión personal del mundo, muy pesimista. No realizaba películas sólo para lograr el mejor objeto de distracción posible, como podían hacerlo cineastas como Richard Thorpe o Gordon Douglas, que hacían bien su trabajo no siendo técnicos extraordinarios. Sólo de Ernst Lubitsch puede decirse que era un técnico inigualable, pues su técnica le proporcionaba el tono. Una técnica muy particular, que excluía muchas cosas, pero que, en compensación, refinaba enormemente otras. Lubitsch triunfó exclusivamente por la manera en que lograba expresar, es decir por la forma, no una filosofía, sino un «toque», una disposición del espíritu.

Los poetas son los que tienen una Weltanschauung («visión del mundo»), como dicen nuestros vecinos de más allá del Rin, y tratan de expresarla. A veces esos «poetas» (uso esta palabra porque no encontré otra mejor) poseen igualmente aptitudes narrativas, lo que resulta formidable. Pero cuando un narrador acaba por tener una Weltanschauung, pasa obligatoriamente al lado de los poetas.

Podemos decir a priori que en el cine el poeta es más noble que el narrador. Pero al mismo tiempo las peores películas de la historia del cine están hechas por poetas, pues buena parte de los elementos expresivos —como la dramaturgia— se les suele escapar.

Y con frecuencia muchos de ellos son «poetas» didácticos (y ésta es la prueba de que el término «poeta» no es el ideal), es decir que no tienen una visión del mundo sino ideas sobre las cosas, que no es lo mismo. Esas personas poseen un fuerte espíritu dialéctico y, al desarrollar sus ideas, explican de paso por qué el resto de las ideas no son buenas, lo que genera películas un tanto molestas, por su maniqueísmo y, simplemente, por su pesadez. Ésa es la razón por la que el público prefiere a menudo las películas de los narradores. Y, por supuesto, mejor ver una buena película narrativa que un film poético errado.

El poeta sólo crea para traducir su visión, que le parece la acertada y que es, a través de la aventura humana, el único medio de avanzar. Su problema es contrario al de los narradores. Entre los poetas se encuentran los «audaces», que privilegian generalmente la expresión vanguardista. Lo tedioso es que sus audacias no van siempre en la dirección de su visión del mundo. Han caído más o menos en la trampa de la forma que dan a su obra. En cierto modo Godard es traicionado por su forma. Es lo que le impide hacerse entender por un considerable número de espectadores.

Por el contrario, los poetas demasiado cautos quieren expresar bien su Weltanschauung, pero sin que ello les suponga excesivo esfuerzo. Si hace falta, son capaces de traicionarla con tal de asegurarse una audiencia. Se convierten en narradores. Lo que no supone un paso negativo. Son los primeros en buscar un estilo eficaz, una dramaturgia sólida para compensar el hecho de que lo contado no corresponde exactamente a lo que se desea contar.

A mí me ha sucedido eso.

Y al transformaros en narrador para poder comer todos los días, podéis alguna vez llegar a reconocer una figura de vuestro propio mundo sin llegar a proponéroslo. Es como reconocer una cara amiga entre la multitud: eso siempre gusta.

¿Qué significa la idea de puesta en escena? La respuesta es muy difícil, pues entran en juego varios elementos. Hay necesariamente un elemento dramático que se relaciona con el teatro: en el cine sonoro es el guión, los diálogos y los intérpretes. Ese «teatro» está transformado al mismo tiempo por ciertas especificidades. Puede intervenir igualmente una noción pictórica, que no se da en el teatro —del mismo modo que podemos o no utilizar—, y que puede aproximarse a la pintura.